Teoria sestyny
Niewiele chyba było w ciągu ostatnich kilku miesięcy spraw – a już na pewno nie było ich za dużo, jeśli ograniczyłbym się tylko do literatury – tak zajmujących mnie i fascynujących jak sestyna. Zaczęło się chyba w okolicach lipca-sierpnia zeszłego roku, kiedy wróciłem po jakichś dwóch latach do Samczyka Wiedemanna i przypomniałem sobie o wierszu, który już wcześniej zrobił na mnie ogromne wrażenie, ale wówczas – absolutnie zachwycił, uwiódł. Mam na myśli oczywiście brawurową Sestinę (IV), w której Wiedemann powtarza na końcach wersów sześć (jak to zwykle w tej formie wiersza bywa) słów: „czystości”, „pragnienia”, „wszystko”, „podróży”, „przyszłość” oraz „meble”. Tak prezentują się dwie pierwsze strofy:
przybyłem tu lecz nie zaznałem spodziewanej czystości
wiadomo autobusy dworcowe ubikacje jakie to wywołuje pragnienia
cały świat nakierowuje się na to jedno dla czego zostawia się wszystko
inne nawet gdy podróż sama zda się jedynym celem podróży
cóż dorówna czystości jaką promienieje przyszłość
zbrukana jeno śmiercią niechybną? oczywiście meblew domu moich rodziców zwykłe zresztą meble
nie służące jednak niczemu prócz czystości
na które starczy spojrzeć by zobaczyć przyszłość
idealną wyrastającą ponad wszelakie pragnienia
jak nieistnienie jak cisza morska pośrodku podróży
stałość najdosłowniejsza chociaż mimo wszystko
Niewielu jest chyba poetów, którzy tak sprawnie potrafią operować na, wydawałoby się, tautologicznych, wytartych prawdach, nie stroniących w żadnym wypadku od metafizycznej abstrakcji, jednocześnie tak silnie zakorzeniając wiersz w konkrecie – w tych wszystkich ubikacjach, nowiutkich mieszkaniach, meblach. Być może dlatego sestyna w przypadku Wiedemannowskiej poetyki tak dobrze działa? Powtórzenia niczym zapętlone puste, papierowe zdania, jak choćby to: „cały świat nakierowuje się na to jedno dla czego zostawia się wszystko”, które na kolejnym okrążeniu wpadają na siebie jak nadmuchane piłeczki. Metafizyczne rojenia, które mają sens tylko wtedy, gdy stoi za nimi ktoś mówiący: to tak od niechcenia, same mi się zdania w taki ciąg ułożyły, proszę nie brać tego zupełnie poważnie. I za to między innymi kocham sestynę – że zdania się w niej tak jakoś same układają, że sam wybór powtarzanych słów działa na zasadzie uruchomienia mechanizmu, a poeta/poetka zmuszony/zmuszona jest przyglądać się mu z określonego dystansu.
To rzecz jasna nie wyczerpuje sprawy. I mógłbym teraz opowiadać, jak to zacząłem tropić sestyny, wypytywać znajomych o chowane w cyfrowych archiwach wiersze (pozdrawiam Łukasza, który użyczył mi niepublikowane w żadnej książce tłumaczenie Petrarki), jak zakochałem się w sestynie otwierającej drugą książkę pewnego mrągowskiego poety (książka się jeszcze nie ukazała, więc czytelniczka musi mi uwierzyć na słowo). Mógłbym, ale duże ciekawsze wydaje mi się postawienie sprawy nieco inaczej; zadanie sobie pytania – dlaczego akurat ta forma wiersza ujmuje mnie tak bardzo? Odpowiedź może być dużo bardziej skomplikowana, niż by się mogło wydawać, a teza robocza brzmi – bo skrywa w sobie cały wachlarz możliwości, jakie niosą ze sobą i kunsztowne powtórzenia, i maniakalne pętle, i mechaniczne loopy. Że wiersz Wiedemanna to tylko jedno z wcieleń nieskończonego potencjału trzydziestodziewięciowersowej formy, uświadomiłem sobie, zestawiając dwie zupełnie różne próby jej metaforycznego ujęcia, które jakoś w międzyczasie mojej fascynacji wyłapałem w rozmowach z ludźmi.
W trakcie pierwszej z nich padło nazwisko niedocenionego, w zgodnej opinii rozmówców, Tadeusza Pióry, a stąd do sestyny już blisko (jak podaje culture.pl, poeta chętnie sięga po gatunki wymyślne). Ponad 100 wierszy i butelka rumu, bo o tym wierszu była mowa, utrzymane jest w konwencji rozmowy poety z dziennikarzem, w której Pióro zapętla puste frazesy, często padające w podobnych sytuacjach („Jest pan poetą w czasie marnym: / na co społeczeństwu w takim czasie poeta?”; „Czy poeci są potrzebni, / albo poezja po Oświęcimiu”). Mniejsza jednak o wnikliwszą interpretację tekstu; bardziej zaintrygowało mnie, że jedna z osób mówiąc o tym wierszu wespół z osobliwą sestyną Konrada Góry (w której powtarza tylko dwa słowa: „głód” oraz „pismo”) posłużyła się metaforą „mielenia” tekstu. Sestyna jako maszynka do mielenie mięsa, przez którą przepuszcza się wybrane słowa. I teraz – pomyśleć o powtórzeniach jak o czymś przypierającym słowa do muru, przygniatającym je, bijącym je teleskopową pałką, by te powiedziały możliwie najwięcej. W taki sposób niespodziewanie wyłania się cała teoria powtórzeń jako mocowania się z tworzywem, jako coraz rozpaczliwsze próby zaczerpnięcia powietrza i nagle okazuje się, że to przecież nie tylko przynależna sestynie własność. Bo są i podobnie działające powtórzenia u wspomnianego Góry, w niedawno wydanej książce Jakuba Sęczyka, w niektórych wierszach Macieja Taranka i Dawida Mateusza, czy u Justyny Kulikowskiej (i to powtórzenia często rozciągnięte na kilka wierszy). A to tylko przykłady, które przychodzą mi do głowy po mniej więcej dwóch minutach namysłu i ograniczone do wąskiej perspektywy polskiej poezji najnowszej. Narzuca mi się teraz Dycio, ale to chyba dość osobny przypadek poety, który „mieli” te same słowa, ale na końcu zawsze znajduje jakiś głębszy oddech, by posunąć historię choćby o tę parę kroków do przodu.
No właśnie! Co z powtórzeniami, które – przeciwnie – pomagają poecie w nabraniu oddechu, są raczej trampoliną niż skokiem na bungee? Szczęśliwie dla moich dyletanckich teorii w sukurs przychodzi mi inna rozmowa, którą kiedyś odbyłem z przyjaciółką na temat jednego z przeczytanych przez nas oboje wiersza (niestety autor owego utworu nie zgodził się na wyjawienie swoich personaliów). Zamiast mielenia były zmieniające się perspektywy – tyle wystarczyło, żebym dopowiedział sobie swoją teorię sestyny, przeciwstawił ruchowi przygniatającemu, działającemu na prostej jak strzała płaszczyźnie, ruch kolisty wyobrażający powolne uchylanie drzwi o kolejny kąt. W tej metaforze mieści się i pisanie Sosnowskiego, i Ginsberga (w końcu jakiś niepolski autor) i Pułki (właśnie otwieram na ślepo Wybieganie z raju, żeby upewnić się, że nie jest to porównanie od czapy i – cóż za zrządzenie losu! – ujrzałem akurat wiersz otwierający Paralaksę w weekend, a tam: „Różne perspektywy”). Fałszywym sojusznikiem autorów upchniętych w tej konstelacji mógłby być chociażby Karpowicz, u którego powtórzeń nie ma, ale za to są ciągłe odbicia od kątów widzenia, cosinusy kontrowane sinusami, branie słów w negatyw, by pójść o jeden zadrzewny słój dalej.
Myślę też o klasycznej poezji perskiej tworzonej przez sufickich mistyków. O Rumim wprawiającym słowa w kulisty ruch derwiszy. Całej tradycji rubajjatu, czyli czterowersowego utworu, w którym rymuje się pierwsza, druga i czwarta linijka, a w praktyce często powtarza się dokładnie to samo słowo, jak w tej cudownej miniaturze mistrza gatunku, Omara Chajjama:
Są ludzie, którzy pewnie kroczą religii drogą
i są tacy, którzy zwątpili krocząc wiary drogą.
Boję się, że pewnego dnia głos usłyszą z góry:
„Błądzicie! Droga nie jest tą, ani tamtą drogą”*.
Nawet po dość pobieżnym rekonesansie perskiej poezji łatwo zauważyć powtarzające się alegorie: droga jako podróż do Boga, postoje jako przeszkody uniemożliwiające rozpłynięcie się w nim, czy wino, które oznacza szaleńczą miłość. I właśnie ten niezwykle ekstatyczny afekt zdaje się odpowiadać za „szeroką”, rozlewną mantryczność tekstów Rumiego – powtórzenia są wirami w tańcu, kolejnymi emanacjami wychodzącymi poza doświadczenie podmiotu. Czytam dwa dystychy otwierające piękny gazel 1427, znakomicie przetłumaczony przez Alberta Kwiatkowskiego:
Jestem ponad światem i świata nie pragnę wcale,
ni z wody ja, ni z ziemi, świata nie pragnę wcale.Na niebie pełno gwiazd, morze pereł pełne jest,
na stepie pełno narcyzów, lecz ich nie pragnę też**.
i nie mogę uciec od skojarzenia z równie ukochanym przeze mnie w ostatnich miesiącach Whitmanem. W przypadku tego drugiego wyobrażam sobie osobę zanurzoną w źdźbłach trawy, jej płynny zarys rozlewający się na kolejne pyłki, listki aż do rozedrganej wszechobecności – i w tym miejscu drogi perskiego i amerykańskiego poety się spotykają.
Oczywiście, gdyby chcieć skrócić/zredukować teorię powtórzeń do wskazania dwóch przeciwstawnych sobie obozów, spośród których pierwszy raczej przydusza słowo, drugi – puszcza je wolno, działalibyśmy chyba wbrew samym wierszom, którym w prostych dychotomiach nigdy nie jest dobrze, bo – zaraz padnie paskudny banał – zawsze domagają się choćby częściowej autonomii. Przypominam sobie świetny esej Wiedemanna o pisaniu wiersza jako rozmowie pomiędzy tekstem a autorem; że ten pierwszy zawsze będzie odpowiadał drugiemu, działał na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Nierzadko przy lekturze odnoszę takie wrażenie – choć może bardziej jest to pragnienie, by tak rzeczywiście było – że znakomita część wierszy zawiera w sobie rodzaj wewnętrznego mechanizmu, jakiś zbiór praw, jakkolwiek często szkicowo tylko zakreślonych, wedle których wiersz się porusza. Mało tego – w każdej z fraz odbija się ten wewnętrzny, samozwrotny język. Z każdej z fraz wyłania się ograniczona możliwość pójścia przez poetkę dalej. Specyficzna składnia, użycie takich a nie innych obrazów czy metafor, wrzucają tę frazę do świata o prawach fizyki cokolwiek odmiennych od tych newtonowskich i einsteinowskich. Zawsze osobnych, odmiennych – bo nawet jeśli tory dwóch podobnych do siebie wierszy biegną obok, to są wyboiste w zupełnie inny sposób. Dlatego proszę nie traktować tej szkicowej teorii jako rozpoznania problemu. Raczej jako wskazówki – drobne wprawki.
* Ten i kilkadziesiąt innych rubajjatów Chajjama w tłumaczeniu Alberta Kwiatkowskiego dostępne na stronie: http://literaturaperska.com/chajjam/omar000.html
** Więcej wierszy Rumiego w tłumaczeniu Kwiatkowskiego: http://literaturaperska.com/rumigazale/orumim.html
Ilustracja: Katarzyna Wójtowicz, nie zawsze można się przygotować na upadek, gwasz na papierze / 40 x 30 cm / 2023
Wojciech Kopeć – autorka książek poetyckich sprzedam/wydam/oddam: oraz nie ma takiego osiołka, publikował m.in. w „Czołgiście Polskim”, czasopiśmie „Sukces” oraz na stronie internetowej osiodlani.pl
Katarzyna Wójtowicz (ur. 1995) – ilustratorka i graficzka, absolwentka grafiki Wydziału Sztuki UP w Krakowie. Lubi eksperymentować w grafice warsztatowej i czerpać z niej inspiracje do działań projektowych. Różnorodność kształtów i materii odnajduje w człowieku i jego nieoczywistych obliczach.