WSZYSCY JESTEŚMY ORLANDO
Narkotyczne tripy z udziałem syntetycznych hormonów zakończyły się kupnem mieszkania na Uranie, skąd Paul B. Preciado pisze list do Virginii Woolf. Autorka „Orlanda” zostaje w nim uprzejmie poinformowana, że fikcyjny bohater jej książki stał się rzeczywistością. Tak właściwie, zrobiło się ich wielu.
Przepisy na queerowe kino? Oto jeden z nich: najpierw odbywasz psychodeliczne podróże napędzane syntetycznym testosteronem. Po ich zakończeniu budzisz się gdzieś na środku planety Uran, gdzie niezwłocznie wynajmujesz mieszkanie. Następnie piszesz list do Virginii Woolf. Uprzejmie informujesz autorkę „Orlanda”, że fikcyjny bohater jej książki stał się rzeczywistością – to ty nim jesteś. Tak właściwie, zrobiło się was wielu. Aktualnie, świat zamieszkiwany jest przez Orlandów o różnych kolorach skóry, narodowościach i płciach. Zbierasz dwudziestu pięciu z nich przed kamerą, zapraszając do podzielenia się swoimi historiami. W skrócie, tak właśnie powstał jeden z najciekawszych queerowych filmów tej dekady. Przed wami „Orlando. Moja polityczna biografia”.
Zrobiło się nas wielu
Pamiętacie, jak Proust opowiadał historię starego Swanna? Bohater jego książki nie był po prostu jeden. Zamiast tego dzielił się na tego pierwszego Swanna – tego „nasyconego wywczasem”, Swanna „stworzonego przez rodziców narratora”, Swanna z pałacu Buckingham i jeszcze kilku innych. Stracony czas, o którym opowiadał Proust, zamieszkiwany był przez wielość postaci, połączonych wspólnym imieniem. Podobny sposób funkcjonowania w czasoprzestrzeni praktykuje Paul B. Preciado – transpłciowy filozof, aktywista i kurator, hucznie zwolniony z barcelońskiego Muzeum Sztuki Współczesnej za wyeksponowanie nagiego tyłka Juana Carlosa I. Największą rozpoznawalność zyskał dzięki swoim książkom, między innymi brawurowemu „Testo ćpunowi”, czyli filozoficznemu traktatowi o współczesnych obliczach kapitalizmu połączonemu z raportem 236. dni zażywania testosteronu w formie narkotyku. Teraz swoich sił próbuje jako reżyser – sądząc po wywiezionych z Berlinale nagrodach, idzie mu całkiem nieźle.
Do współpracy przy swoim filmie Preciado zaprosił inne osoby transpłciowe. 21. z nich podejmuje się odtworzenia losów protagonisty – wiecznie młodego niesfornego poety, przemienionego pewnej nocy w kobietę. „Nazywam się Elios Lévy i w tym filmie będę grać Orlanda z powieści Virginii Woolf”, przedstawia się jeden z bohaterów, zaczynając mówić o swoim życiu. Trudno złapać moment, w którym jego historia przeistoczy się nagle w opowieść o zamkach, księżniczkach i poezji. Każda jednostkowa narracja roztapia się w postaci Orlanda. Tu wszyscy grają główną rolę. Do odgrywania są już przyzwyczajeni – jak pokazała nam Judith Butler, płeć zawsze wiąże się z koniecznością podążania za konkretnymi scenariuszami. Aktorskość, jaka łączy się z doświadczeniem upłciowienia, jest w filmie podkreślona płynną zmianą kadrów. Gdy myślimy, że na zakochanych w sobie Orlanda i Saszę (Castiel Emery) spadł deszcz, prędko przekonujemy się, że to po prostu woda pryskająca z zawieszonej nad nimi rury. Naszym oczom ukazuje się plan filmowy. „Orlando” oscyluje pomiędzy prawdą a fikcją, ostatecznie podważając zasadność obu tych kategorii.
Na wzór godardowskiego kina, dokumentalna forma płynnie przeplata się ze scenariuszową fabułą. Francuskiej fali jest tu zresztą więcej – od niskiego budżetu po aktywistyczne zaagażowanie, artystyczność i sposób prowadzenia narracji. Gdy Agnès Varda tworzyła swój film o Czarnych Panterach, nie pytała białych konserwatystów o komentarze. Zamiast tego, wolała przeskoczyć druciany płot oddzielający nas od rewolucjonistów i wysłuchać ich historii. Tak samo Preciado rezygnuje z zapraszania do swojego filmu specjalistów od płci: lekarzy, psychologów i psychiatrów. Medyczne dyskursy wystarczająco długo stygmatyzowały ludzi niewpisujących się w binarne kody heteronormy. Zza kamery nie patrzy już podejrzliwy doktor, który wziąłby wypowiedzi bohaterów w nawias, poszukując ich ukrytej prawdy. To nie reifikujący male gaze, tylko queerowe spojrzenie. Obejmujemy nim nie tyle prawdę, co jej fikcjonalne podłoże. Płeć w ujęciu Preciada jest bowiem polityczną fikcją. Jej płynność podkreślają osobiste głosy, przeplatające się w polifonicznej pieśni o Orlandzie. Nie zaśpiewają w niej przedstawiciele państwowych instytucji. Historyczka Jules Gill-Peterson wypomniała im już lekceważące podejście do osób starających się o tranzycję. Jak pokazuje, instytucjonalny gatekeeping często skutkował oddolnym DIY (Do It Yourself), w ramach którego osoby trans zdobywały hormony na własną rękę. Z tej praktyki korzystał również sam Preciado, zażywając testosteron bez prawno-medycznego kwitka. Stąd musicalowy moment, w którym pacjentki gabinetu psychiatrycznego nabijają się z zawartości medycznych teczek w rytm napisanego przez reżysera utworu „Pharmacoliberation”: „Their categories are pathetic, you are much more poetic!”.
Narodziny Kliniki
Koncepcja farmakowyzwolenia ma swoje korzenie w myśli Félixa Guattariego, postulującego o wyzwolenie podmiotowości z zakrzepłych macek instytucji dyscyplinarnych. Będąc niewiernym uczniem psychoanalizy, filozof za cel obrał stworzenie praktyki terapeutycznej, która zrewidowałaby założenia myśli Jacquesa Lacana. W 1955 zaczął swoją pracę w klinice psychiatrycznej La Borde. Instytucja ta wyróżniała się swoim innowacyjnym podejściem do psychoterapii instytucjonalnej. To miejsce, w którym praktykowało się radykalną dehierarhizację tożsamości personelu. Pracownicy medyczni przejmowali część takich obowiązków jak sprzątanie i gotowanie, pokojówki i księgowe wykonywały zastrzyki, praczka mogła wykazać się swoimi umiejętnościami w tworzeniu gazety. Pomieszanie zadań w grafiku jest pokłosiem przekonania Guattariego, że nieświadomość nie jest wyłącznie domeną specjalistów. Tak samo film nie musi być domeną profesjonalistów – Preciado do swojego debiutu zaprasza w głównej mierze osoby, które nie dysponują wykształceniem aktorskim. Reżyser czasem pojawia się na ekranie, pamięta jednak, by zostawić miejsce innym Orlandom. Sytuuje samego siebie raczej pomiędzy innymi niż ponad wszystkimi.
Guattari krytykował rozumienie podmiotu jako indywidualnej substancji, którą można zredukować do konkretnej esencji. Zamiast tego, postrzegał podmiotowość jako produkt relacji pomiędzy jednostkami, grupami i instytucjami. To polifoniczny utwór, w którym wielość dźwięków spięta jest refrenem. „Nazywam się Ruben Rizza i w tym filmie będę grać Orlanda z powieści Virginii Woolf”. „Nazywam się Liz Christin i w tym filmie będę grać Orlanda z powieści Virginii Woolf”. „Nazywam się Kori Ceballos i w tym filmie będę grać Orlanda z powieści Virginii Woolf”. Istota refrenu tkwi w ciągłym powtarzaniu – to ono zapewnia tożsamość. W krytycznym odczytaniu płci, możemy mówić o performatywnym powtórzeniu jako mechanizmie wytwarzania tożsamości. Chodzi więc o rytuał, jakiemu się poddajemy, by potwierdzić swoje miejsce w świecie. Preciado przechwytuje refren – powtórzenie nie służy już do utwierdzenia się w danej tożsamości, lecz konstytuuje nową, kolektywną jakość – tytułowego Orlanda. Między wersami scenariusza przewija się dyskretny diss na Lacana i całą myśl psychoanalityczną. Jej zinstytucjonalizowane formy redukowały bowiem kompleksowe procesy społeczne do indywidualnych mechanizmów psychologicznych. Zabrakło miejsca na wymiar twórczy, na którym tak zależało Guattariemu. Stąd jego wniosek, że poezja może nauczyć nas więcej o produkcji podmiotowości, niż byłyby to zdolne uczynić nauki ekonomiczne, humanistyka i psychoanaliza razem wzięte. To właśnie w poezję wierzy Orlando, trochę już zmęczony gadką psychiatry.
Patrząc z ukosa
Mówiąc o poezji, trzeba podkreślić oszczędność środków, z jaką „Orlando” oddziałuje na wyobraźnię. Mimo niskiego budżetu, film bez trudu pokazuje nam zamieszki w Konstantynopolu i galery przemierzające Atlantyk. Wystarczy mała figurka statku, gęsta peruka i doza kreatywności. Zaznacza się tu kuratorska przeszłość reżysera, sytuująca scenograficzne instalacje gdzieś pomiędzy „Plażami Agnès’’ Vardy a „Sercem Miłości” Łukasza Rondudy. Queer to nie tylko rozmywanie heteronormatywnych tożsamości. To też sposób patrzenia na świat. Z początku nie łapali tego producenci, którzy z historii o transpłciowości planowali zrobić klasyczną tożsamościówkę o życiu samego Preciada. Trochę kadrów z rodzinnym domem, szybki wywiad z koleżanką z podstawówki, wylane łzy prawicowych polityków, wypowiedź eksperta, parę katalońskich pejzaży i gotowe. A, i jeszcze głos samego bohatera. Choć wszystko zmierzało ku takiej formie, filozof kręcił nosem wystarczająco długo i tak dotarliśmy do zupełnie nowych sposobów, w jaki możemy rozumieć, czym polityczna biografia w ogóle miałaby być. Agata Sikora pisała już, że dziełom poruszającym tematy mniejszościowe często przyszywa się łatkę tożsamościówek, odmawiając rozpoznania ich jako opowieści uniwersalnej. Tymczasem zarówno film, jak i cała filozofia Preciada, wymierzone są zarówno przeciw uniwersalności, jak i tożsamości. To właśnie na niej oparte jest klasyczne rozumienie biografii, którą problematyzuje reżyser. Biograficzny styl wymagał od nas, by różnorodność doświadczeń wsadzać w ciasne ramy narracji, redukucjąc przemiany do tożsamości, upychając wielość w jedność. Jak zauważyła Chase Joynt w swoim filmie „Framing Agnes”, warto zastanowić się, czy nie zgubiliśmy czegoś po drodze. Orlando to niesforny młodzieniec, który nie usiedzi zbyt długo w wyznaczonych dla niego przegródkach. Od ciasnych konwencji woli poezję i przygodę. Podróż do tureckiej knajpy staje się wypadem na inny kontynent, a polemika z Virginią Woolf przechodzi w operację, gdzie zamiast narządów płciowych wycinane są fragmenty książki. Zdjęcia kochanki autorki, Vity Sackwille West, której życie było inspiracją do napisania powieści, ustępują miejsca innym Orlandom.
Rolę w filmie otrzymał nawet pies Rilke. Ten sam francuski buldożek, widniejąc na plakacie filmu, dumnie trzyma napis „władza w ręce ludzi!”. Szkoda tylko, że nie umie czytać – być może zastanowiłby się dwa razy, czy to właśnie ludzie nie są odpowiedzialni za genetyczne powikłania jego rasy. Gdy Preciado mówi o rewolucji, pozuje przy tym jak francuski buldożek, który trzyma w łapce transparent, ale trochę nie wie, co jest na nim napisane. Reżyser w montażu uwzględnił materiały archiwalne, na przykład wystąpienie Sylvii Rivery z wiecu upamiętniającego Stonewall (1973), zakończone śmiałym okrzykiem: rewolucja teraz! „Orlando” również stara się pokazać swój punkowy pazur. Gdy zapodaje rebelianckie linijki o farmakowyzwoleniu, kamera najeżdża na syntetyczne hormony w firmowych buteleczkach, sprawiając wrażenie product placement. Tak sobie na nie patrzę i zastanawiam się, czy rzeczywiście o to chodziło Riverze, gdy krzyczała przez swoje zdarte gardło „rewolucja!”. Czy nie straciliśmy czegoś po drodze?
Pomimo podatności na komercjalizację, film Preciada bardzo zręcznie łączy filozoficzne kminy z artystycznymi formami. To kino trans: nie tylko transpłciowe, ale też transgatunkowe i transindywidualne. Bohater powieści Virginii Woolf powraca, by objąć swoim queerowym spojrzeniem to, czym dzisiaj może być polityczna biografia. Zdejmując swoją gładką, tożsamościową maskę, odkrywa przed nami niesforne kłącze relacji, z których powstał. „Orlando” mówi do nas wielogłosem, którego rejestry wymykają się sejsmografom prawdy i fikcji. Zamieszkując cudze historie, długo czekał, by wypowiedzieć własne słowa. Wsłuchajmy się uważnie w jego opowieść.
Orlando. Moja polityczna biografia, reż. Paul B. Preciadio, Francja, 2023
Grafika: gutekfilm.pl
Nadia Wierzbicka – podmiot nomadyczny w regularnym rozkładzie jazdy. Jako kuratorka współpracowała z Teatrem Studio, grupą Turnus, kolektywem Przyszła Niedoszła oraz ruchem Extinction Rebellion. Publikuje w czasopiśmie naukowym Praktyka Teoretyczna.