Taki pejzaż. „Polowanie” Grzegorza Wróblewskiego
Wszystkie części Polowania odnoszą się do refleksji nad widzialnością. Grzegorza Wróblewskiego nie interesują fragmenty największej przejrzystości i ostrości. Nie chodzi mu o metafizyczne odtajnienie tego, co kryje się poza horyzontem. Kolejne zdjęcia – czy to z mapy, czy z części blisko – podkreślają krytyczny dystans względem przedstawianej przestrzeni, jakąś formę przeciwwizualności. Rozmyte kształty, tekstury, linie, chropowatości, nieostrości najlepiej oddają osobliwy status fotografowanych powierzchni. To odwrócona fatamorgana – w samym centrum obrazu majaczy coś, co istnieje realnie, ale większość z nas nie chce zobaczyć – losowość i możliwość. Głównym tematem zdjęć Wróblewskiego jest zatem przypadek – dowolność konfiguracji, spontaniczny układ prostych i figur, który wykracza poza ramy obiektywności, podobnie jak „tekst” Polowania wychodzi poza strukturalistyczny układ znakowości. Tutaj nie chodzi o to, aby wyraźnie dostrzec wszystko, ale by zmienić zarówno samą optykę, jak i warunki widzenia rzeczywistości.
Polowanie funkcjonuje zatem w dwóch rejestrach – równocześnie jako visual poetry[1] i esej wizualny[2]. Uważam, że poszczególne zdjęcia (a także i kolejne części utworu: mapa, blisko, cel) układają się w konstelację, czyli z jednej strony – odsyłają do pewnej koncepcji filozoficzno-estetycznej (o tym za chwilę) – a z drugiej owa koncepcja jest esencją wszystkich poszczególnych prac zebranych w tomie. Od razu zaznaczam – książka Wróblewskiego nie jest próbą wyłożenia jakiegoś uniwersalnego systemu, choć nie można jej też traktować jako chaotycznej plątaniny wizualnych uchwyceń i spostrzeżeń. Jak traktować zatem Polowanie? Właśnie jako essay, próbę, coś na kształt ustanowienia pola intelektualnych napięć, które swoim swobodnym dryfem kreślą sylwetkę figury o charakterze estetycznym, politycznym oraz filozoficznym. Nieprzypadkowo myślę o tej książce w kategorii konstelacji[3] – Wróblewski gromadzi różne „fakty wizualne” (tak można roboczo określić charakter zdjęć), a dzięki konstelacyjnemu ułożeniu można wydobyć na powierzchnię jakąś prawdę, rozumianą jako stosunek pomiędzy różnymi faktami, efekt ich oddziaływań, napięć i sił. Co to za prawda? Uabstrakcyjnienie kartografii (pierwsza część książki) i banalności (druga część Polowania), a następnie wizualne zestawienie obrazów prowadzi do faktycznego napięcia, w wyniku którego rodzi się część trzecia – zatytułowana cel – przedstawiająca głowę wychylającą się w stronę światła (białej plamy w prawym górnym rogu fotografii). Jest to podmiotowość, która mediuje między skalą mikro i makro i która swoją indywidualną percepcją aktywnie uczestniczy w rekonfiguracji modelu rzeczywistości, będącej coraz to innym assamblage linii, tekstur, fragmentów, pól i możliwości. Co istotne – jak tłumaczy to Dawid Kujawa w posłowiu[4] – nowa podmiotowość nie zatrzymuje się na dłużej w żadnym rejestrze i żadna kartografia nie jest usztywniająca dla jej wrażliwości i otwartości na nową organizację świata.
Zgadzam się z Kujawą, że zakończenie książki jest krzepiące i dające nadzieję, a gest kończenia tomu zdjęciem własnej twarzy można traktować jako gest afirmacyjny. Krytyk ma rację, że pewną dominantą Polowania jest przenikanie perspektywy molowej i molekularnej. Jednak Kujawa dość uparcie pomija tytuł tej książki, który owszem sugeruje możliwość interpretacji ostatniego zdjęcia również w perspektywie pojednawczej nadziei, lecz wprowadza atmosferę niepewności, niestabilności czy wręcz zagrożenia. Gdy krytyk tłumaczy, że Wróblewskiego „interesuje gotowość społecznej jaźni do adaptacji w nowych warunkach, permanentnie unoszące się nad nami widmo świata, który mógłby zostać zorganizowany jeszcze raz, od nowa, zaraz po jego twardym resecie”[5], niestety pomija możliwość odczytania książki jako historii polowania na ukrywającą się podmiotowość, która dopiero po jakimś czasie może wychylić się ku potencjalnemu. Aby jeszcze lepiej to rozjaśnić, należy rozszyfrować krajobraz przedstawiany na fotografiach.
Jak rozumieć krajobraz? Może to być zarówno medium, jak i forma wizualna czy pewien gatunek. Nie dziwi fakt, że szczyt popularności malarstwa krajobrazowego przypada na XIX wiek. Było to narzędzie imperialnej estetyzacji – wszelkie wykluczenia (np. ekonomiczne, polityczne) miały być ukryte, wprowadzono także całkowitą obiektywizację punktu widzenia. Idea krajobrazu to charakterystyczne kadrowanie widoków w taki sposób, aby te pozorowały oczywistość i pełnię. Imperialne landszafty przetrwały w pewnej formie aż do dzisiaj – ten gest obiektywizacji powtarzają przecież korporacje, których nadrzędnym celem jest zdjęciowe odtworzenie całej planety. Google Earth robi to na planie wertykalnym, natomiast Google Street View operuje na poziomie horyzontalnym. Służą parametryzacji rzeczywistości i jej skanowaniu. Z racji tego, że krajobraz (jako medium) z jednej strony jest uwikłany w landszaftowy przemysł obiektywizacji, a z drugiej sprzężony z korporacyjnymi ogniwami, to każda próba jego krytycznego przedstawienia będzie już polityczna. Tak się dzieje w Polowaniu Wróblewskiego, a zwłaszcza w pierwszej części książki, wypełnionej niewyraźnymi zdjęciami imitującymi to, co rodzi właśnie Google Earth i podobne korporacje. Można powiedzieć – i nie będzie to tylko metafora – że w tej części przestrzeń jest widziana z perspektywy drona, którego skanowanie terytorium zawsze budzi napięcie i zagrożenie. Obiektywizacja krajobrazu – jeżeli trzymać się imperialnego kontekstu – może stać się elementem militaryzacji[6]. Wtedy mapowanie rzeczywistości staje się bezwzględnym polowaniem na kogoś, kto ukrywa się poza kadrem i kto wymyka się oczywistej optyce. Wróblewski przypomina zatem archiwistę, który z dystansem przeczesuje kolejne zdjęcia inwigilacyjne i satelitarne.
Jeśli mamy do czynienia z polowaniem, to warto zatrzymać się na chwilę na drugiej części książki. Skoro pierwsze fotografie zostały kadrowane z perspektywy latającego drona, to kolejne zdjęcia przedstawiają zupełnie inną przestrzeń. Na obrazach rozpoznajemy linie i punkty, które odsyłają nas do mikrokosmosu sufitów, podłóg i ścian, czyli tego, co wyznacza banalną codzienność. Poszczególne elementy, które mogłyby wyróżnić powierzchnię, tracą ostrość, stają się rozmyte, niewyraźne, anonimowe, typowe. To krajobraz, który potencjalnie można uznać za dobrze rozpoznany, choć zanurzony w niekonkretności i nieszczególności. To miejsce, gdzie można poczuć się równocześnie obco i swojo. Z drugiej strony czujemy klaustrofobiczne zakleszczenie – podłogi i sufity stają się mikrokosmosem, bo wychylenie się za okno może być zbyt dużym ryzykiem. Co chce oddać Wróblewski? Wydaje mi się, że artysta nieprzypadkowo wywołuje w czytelniczkach i czytelnikach takie afekty, budujące empatyczne obrazy, które odsyłają do doświadczeń osób, na które tytułowe polowanie właśnie ogłoszono. Zawężona perspektywa, duszność, brak miejsca na gwałtowniejsze ruchy – to sceneria kryjówek, miejsc wydrążonych z opatrzonej rzeczywistości, przenicowanie przestrzeni, schowanie się poza obiektywistyczny kadr. Jeżeli wcześniej pojawił się dron przecinający krajobraz, to teraz mamy do czynienia z perspektywą bunkru, schronu, azylu. Chwilowego, tymczasowego i ograniczającego kosmos do kilku abstrakcyjnych punktów na ścianie – być może zwykłych odprysków, być może śladów po innej walce stoczonej w tym samym miejscu.
Jeżeli odczytać Polowanie w takim kontekście, to tym donioślejsze znaczenie ma gest zawarty w ostatniej części książki zatytułowanej cel. Ten, do którego celowano i na którego polowano, właśnie spogląda ku możliwemu, ku innej rzeczywistości, która może dać nową nadzieję nie tylko jemu, lecz także pozostałym, na których polowano i których skazano na niepokojącą bliskość ścian i podłogi. Można w tym obrazie dopatrzeć się mocnej afirmacji perspektywy godnościowej – nowa podmiotowość rodzi się w świetle możliwego, jednocześnie nie odrzucając swojej przeszłości. Pamięta, że była wcześniej celem, a teraz sama celuje w przyszłość, wychylając się w stronę otwartości i światła, rozpraszającego mroki wcześniej zawężanych przestrzeni.
Czy rzeczywiście mamy prawo do takiej interpretacji Polowania? Tak, zwłaszcza że Wróblewski celowo polemizuje z estetyką polityczności. Zdjęcia z pierwszej części przedstawiają krajobraz, lecz te obrazy są pozbawione klasycznego piękna, które jeszcze w XIX wieku nierozerwalnie wiązało się z malarstwem landszaftowym. Można je określić uznać za dość nudne – oczywiście w świetle obiektywizujących kategorii i wartości. Wertykalna perspektywa pochwytuje połacie gruntu – najprawdopodobniej rolniczego. To, co jeszcze niedawno kojarzyło się z ideałem naturalności, przedcywilizacyjnym autentyzmem, dziś stało się narzędziem politycznej i ekonomicznej kartografii, która wiernie służy idei sprawnego zarządzania ziemią. Książkowe zdjęcie krajobrazu jest estetyczne politycznie – nie sili się na pozorną obiektywizację, tylko przedstawia to, co często jest nieuchwytne: nadużywanie, eksploatowanie i zagarnianie zasobów naturalnych i dóbr wspólnych. Jeszcze w XX wieku rozległe połacie gruntu kojarzyły się z niekultywowanym obszarem, przerabianym przez zachodnią wyobraźnię na potrzeby założycielskich mitów i prywatnych interesów. Wróblewski co prawda odwołuje się do pojęcia pejzażu, ale obrazuje go w ramach przeciwwizualności, zrywając z jego pozorną obiektywnością, na przestrzeni dziejów skrywającą kryzys własności, zmazującą rzeczywiste stosunki pracy czy neutralizującą podziały klasowe bądź pozbawianie ludności autochtonicznej ziemi. Obrazuje pejzaż jako efekt działania korporacji skanujących rzeczywistość, ustanawiających nowe mapy znanych terytoriów, korzystających z nieuchwytnych dronów – maszyn polujących na tych, co chowają się po drugiej stronie kadru.
Wróblewski od-oswaja i odzwyczaja znane krajobrazy, zmuszając nas do podtrzymania krytycznego dystansu wobec rzeczywistości i sposobów jej przedstawienia, wywołując fascynującą grę oddalania i przyciągania, która w efekcie pozwala ujrzeć całe spektrum możliwości kryjących się pod warstwą pozornej obiektywności.
Kluczem do rozszyfrowania Polowania jest poszerzona świadomość wzrokowa:
Poznajemy świat nie przez to, że tylko widzimy, lecz przez to, że myślimy i poznajemy, co mówi nam każde z doznań wzrokowych, jaki fragment wiedzy o świecie wnosi oko – słowem, przez analizę doznań wzrokowych, ich uogólnienie i ponowne sprawdzenie. O zakresie naszego widzenia decyduje nie jakiejś „przyrodzone”, „normalne” widzenie, lecz proces pracy zachodzącej we wzajemnym związku i wzajemnej zależności pomiędzy widzeniem biologicznym a naszą myślą[7].
Nie wiem, na ile Wróblewski inspirował się teorią widzenia Władysława Strzemińskiego, ale rozpoznania klasyka awangardy są szalenie podatne na uaktualnienie najnowszymi teoriami na temat przeciwwizualności, widzenia politycznego czy afektywnej polityki obrazów, której hołduje autor Polowania zwłaszcza w drugiej części tomu. Świadomość wzrokowa to imperatyw etyczny – uważna obserwacja świata, ta codzienna empiria, łączy się z neurologicznym widzeniem i intelektualnym przechwyceniem zrodzonego obrazu, uwikłanego w wielość procesów politycznych, historycznych, społecznych i kulturowych. Książka Wróblewskiego to przykład świadomości wizualnej, która rozpięła się między historią a biologią, między estetyką a polityką, między ciałem społecznym a ciałem indywidualnym, między polującym a obserwowanym. Polowanie to spektakularna realizacja wizualno-filozoficzna, która sama w sobie jest najlepszym exemplum opisywanej sieci złożoności, relacji i możliwości.
Czy zdjęcia Wróblewskiego to powidoki? Wszystko na to wskazuje. Powidoki to elementarne formy pamięci[8], resztki wizualne, które stanowią „formę graniczną między percepcją a pamięcią”[9], zgodnie z freudowską logiką Nachträglichkeit. Powidoki przywołują czas wyobraźni, czas widzenia z zamkniętymi oczami, co tłumaczy wybór estetyki: niewyraźności, rozmycia, punktowości, relacyjnego układu linii i pól. Wróblewski problematyzuje bezwiedną pamięć ekranową – nasz ludzki ekran wewnętrzny – czyli pamięć wizualną przechowującą krajobrazy i reprezentacje skanonizowane przez historię i kulturę. Na czas trwania Polowania wszystko może być wszystkim, co jednocześnie może budzić lęk, jeśli nad sobą czujemy ciężar dronów, a z drugiej strony może pomóc w zerwaniu z wizualnymi przyzwyczajeniami. Doszukajmy się w niewyraźności nowej konfiguracji, szansy i możliwości na stworzenie sobie lepszej przyszłości, dziurawiąc ekrany pamięci i zapominając o tym, co opatrzone. Wypatrzmy światła – jak bohater ostatniej fotografii.
[1] Oczywiście Grzegorz Wróblewski tworzy visual poetry przede wszystkim jako współczesny artysta, nie jako poeta sprawdzający możliwości języka czy testujący typograficzne figuracje. Jego strategię artystyczną wyrażoną w Polowaniu można lokować blisko formacji Gruppo Settanta (Gruppo 70). Twórcy – próbujący zmierzyć się z nowymi możliwościami wyrazu uwolnionymi przez technologię – eksperymentowali z fotopowieściami, z techniką détournement, a także – zwłaszcza w cinepoesia – z językiem uformowanym nie tyle przez linię, co przez punkty pozbawione ścisłego odniesienia.
[2] W tym kontekście Rozumiem esej wizualny jako gatunek heterogeniczny, fragmentaryczny, niekonkluzywny, nielinearny, którego dobrym przykładem może być Sans Soleil Chrisa Markera. To esej filmowy, który koncepcyjnie został poświęcony kategoriom pamięci, a estetycznie czerpie z nielinearnej struktury, próbującej opowiedzieć historię poprzez sieć punktów i konfiguracji różnych zbiorów. Na polskim podwórku można wyróżnić choćby książki Jakuba Woynarowskiego, który eksperymentuje z językiem formalnym, by przedstawić różne możliwości samej historii lub literatury – na przykładzie czy to rewolucji, czy dzieł Brunona Schulza.
[3] Jest to metaforyczne nawiązanie do myśli Waltera Benjamina, jednak w przypadku Polowania na próżno szukać dalej idących spowinowaceń z filozofią przedstawiciela szkoły frankfurckiej, zwłaszcza w wymiarze mesjanistycznym.
[4] D. Kujawa, Tekstury, linie, diagramy – rekompozycja podmiotowości w „Polowaniu” Grzegorza Wróblewskiego [w:] G. Wróblewski, Polowanie, Warszawa 2022, s. 84.
[5] Tamże, s. 83.
[6] W tym sensie – jeżeli odczytujemy książkę Wróblewskiego w kategoriach politycznych – można zestawić fotografie z tomu z klasycznymi zdjęciami lotniczymi – autorstwa między innymi Sophie Ristelhueber – które przedstawiają wojnę i przemoc z perspektywy wertykalnej. Podobieństwa koncentrują się wokół awangardowego uabstrakcyjnienia przedstawionej powierzchni, która na obrazie traci swoją ostrość, jakby na przekór dokładnym informacjom na temat fotografowanej lokacji znajdującym się w tytułach prac Ristelhueber.
[7] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1974, s. 14.
[8] P. Mościcki, Zdążyć poniewczasie. Strzemińskiego potyczki z historią [w:] Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki, red. J. Lubiak, P. Kurc-Maj, Łódź 2012, s. 315.
[9] Tamże.
Grzegorz Wróblewski, Polowanie, Convivo 2022
Ilustracja: Estera Sendecka
Michał Trusewicz – krytyk literacki, studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Były redaktor pisma literackiego „Wizje”. Publikował w wielu miejscach. Ostatnio wydał książkę poetycką Frakcje i powieść Przednówki. Mieszka w Poznaniu.
Estera Sendecka – interdyscyplinarna projektantka graficzna, ilustratorka i edytorka. Pasjonatka tenisa. https://www.instagram.com/est_sendecka/