Poradziecki pomór świń. „Berdyczów” Marty Kozłowskiej
Karol Pytanko, „obserwator z ramienia Europejskiego Sojuza”, udaje się pod Berdyczów, aby z bliska prześledzić, dlaczego w byłym kołchozie odnotowano masowy pomór trzody chlewnej. Taszczy walizkę po nadkruszonych schodach w hotelu robotniczym, by przyjrzeć się tej – bądź co bądź – podejrzanej sprawie. W pierwszych fragmentach Berdyczowa bez problemu odnajdziemy zatem konwencje powieści detektywistycznej, twórczo przefiltrowanej przez surrealistyczną wyobraźnię. Agrarno-hodowlany kryminał momentalnie zamienia się w nadrealną parabolę. Intuicja zastępuje dedukcję, natomiast wiedza ustępuje przeczuwaniu i przeżywaniu jakiejś metafizycznej tajemnicy bycia i niebycia:
Parada logicznych nieprawidłowości, słowo daję! Zdrowy rozsądek co rusz zbiera łupnie. Fakty są dyskusyjne, dowody małomówne, zaś teorie w ogóle nie mają zdania. Jak powiada Wowa, wszystkie przesłanki wykluczają wszystkie hipotezy. Jak mawiał Gogol: „Ni sensu, ni kredensu”. (s. 51)
Oko wykształconego Europejczyka śledzi kolejne „warstwy” miasta, jednocześnie analizując kolejne etapy upadku gospodarki socjalistycznej. Karol Pytanko pod ręką trzyma przewodnik Wiaczesława Kopytki, w którym można znaleźć takie wyliczenia:
Faza pierwsza, kwiatowa: symptomy: fikusy, paprocie, filodendrony. Często występują z ukradkowymi grzałeczkami, solniczuszkami, mydelniczkami, radyjkami i obuwiem na zmianę. W fazie drugiej, tekstylnej, w rejonach służbowych zaczynają się pojawiać firany, zasłony, obrusy, dywany, a w kolejnej, drewnianej, ławostoły, meblościanki i tapczany. Faza schyłkowa, brylantowa – sektor państwowy całkowicie opanowany przez kryształowe popielnice, empirowe fotele, myśliwskie trofea, a wręcz fortepiany. (s. 17)
Fascynujące jest to, jak bardzo powieść Kozłowskiej jest zagracona przedmiotami i artefaktami. Z jednej strony narracja w oczywisty sposób zostaje nawiedzona duchem Rzeczy Georges’a Pereca – ta sowiecka i postsowiecka rzeczywistość Berdyczowa to przede wszystkim produkcja obrazów obiecujących wiele, obrazów, które jednak nic nie dają – z drugiej strony dominująca dekadencja i „schyłkowość” w powieści Kozłowskiej cechuje się nieco inną mechaniką. Ruch wyobraźni jest dwutorowy – wiedzie od antropomorfizacji rzeczy do reifikacji człowieka. I z tego dialektycznego napięcia wyrasta wspaniały język Berdyczowa – nadrealny, w poprzek przecinający schematy literatury non-fiction, bez strachu wiążący materializm z ezoterycznością[1].
Kozłowska kapitalnie portretuje „wypartą” rzeczywistość, zepchniętą na margines europejskiego dziedzictwa kulturalnego i historycznego. Na szczególną uwagę zasługują zwłaszcza te fragmenty, w których narracja w panoramicznym rzucie ukazuje widmową rzeczywistość mieszkańców ukraińskiego miasta. Widokówki ze starych kołchozów prezentują „niebezpieczne krajobrazy”, pejzaże zagracone przedmiotami, obiektami o utraconej funkcjonalności, rzeczami stawającymi się raczej przeszkodami. Berdyczowski landszaft to najprędzej urzeczywistnienie „możliwości strajku generalnego rzeczy”[2], czyli szczególnego momentu, kiedy to przedmioty – na przekór konserwatywnemu mniemaniu, że nie sposób w nich zobaczyć czegoś więcej niż bezrozumną materię – oddalają się od człowieka, w końcu buntując się i całkowicie znikając z horyzontu codzienności. Kozłowska pozwala sobie na taki eksperyment narracyjny, nadając przedmiotom status podmiotu, obdarzając je indywidualnymi cechami, a nie tylko odbiciami antropocentrycznego stereotypu. Tutaj chleb, sejf, buty mogą mieć autonomię – okrutny reżim użyteczności i nieruchomości zostaje zatem powstrzymany. Ten konceptualny chwyt – sięgający przecież do tradycji awangardowej – służy Kozłowskiej po to, by ostatecznie demaskować mechanizm przyzwyczajeń jak najbardziej ludzkich – a mówiąc ściślej: totalitarnych i imperialnych – polegających na tym, że wyrokujemy za coś, czego nie uznajemy za podmiot obdarzony odrębną tożsamością, mówiąc, np. że bochenek chleba nie ma nic przeciwko przekrojeniu.
Zresztą Bochenek, współlokator Karola, cytuje fragment książki, w której zostały zawarte kanoniczne prawdy na temat chlebowej autentyczności. Fragment nasycony imperialną retoryką:
Prawdziwy chleb […] to jak duch w prześcieradle. Duch Rusi, Małej i Wielkiej. W bochnach ucieleśniony mgielny zgęstek ruskich pierwszych. Rękami hospodyni obleczony w lepką, pszeniczną przędzę. Pochwyconego i wpojonego w ciasto podczas wyrabiania w dzieży odstawia się go do wyrośnięcia. W cieple się układa, mości, stabilizuje […] Żył-był i chleb sowiecki, zwany państwowym. Ze znakiem szczególnym w formie papierowej naklejki. W zakładach piekarniczych w ciastowe zlepiszcze też wtłaczali ducha, ale innego – czerwonego ducha epoki. Smakował, nie smakował, ale się jadło. A głównie pod wódkę wąchało. Będzie kilka lat, jak zniknął z półek. Obecnie oba rodzaje zastąpione przez chleb sklepowy. (s. 47-48)
Berdyczów to powieść, która chciałaby zademonstrować świat nie od strony katalogów praktyczności, ale raczej z perspektywy „zbuntowanych przedmiotów”, obdarzonych może i kapryśną naturą, lecz odrębną i autonomiczną. Czytam książkę Kozłowskiej jako opowieść o niemożliwości kontroli i wyłanianiu się symptomów niezależności. Wreszcie, jako nadrealną parabolę zmiany przyzwyczajeń, również tych własnościowych i językowych. Można – i trzeba! – Berdyczów czytać politycznie, przede wszystkim jako literackie przekroczenie kompleksu homo sovieticus. Kozłowska opowiada o kołchozach, o życiu w postsowieckiej rzeczywistości, o byłych właścicielach, przewodniczących i kierownikach, o mieszkańcach, o ich marzeniach i obawach, bez praktyki orientalizującej, bez reprodukowania podziału na cywilizowanych „nas” (oczywiście Pytanko podkreśla fakt, że jest wysłannikiem UE – to autorska gra z pewnymi, może skrytymi, uprzedzeniami i czytelniczymi predykcjami) i prymitywnych „ludzi stamtąd”. Kozłowskiej udało się opisać rzeczywistość po rozpadzie Sojuza bez krzywdzącego mechanizmu tworzenia Innego.
Pytanko odwiedza niegdysiejszych kierowników kołchozu, analizuje wyniki badań laboratoryjnych, przygląda się dokumentacji fotograficznej, czyli wykonuje rutynową kontrolę, jednak nie jest przy tym ani Poirotem, ani Holmesem, ani tym bardziej cynicznym Marlowe’em z książek Raymonda Chandlera. Brian McHale, interpretując kierunek przemiany XX-wiecznej prozy, stwierdza, że powieści modernistyczne rządzą się według prawa dominanty epistemologicznej, czego najdoskonalszym przykładem miał być właśnie rozwój kryminału czy powieści detektywistycznej, celebrującej sukces ludzkiego poznania. Głównemu bohaterowi Berdyczowa wcale nie zależy na odkryciu prawdy – z czasem ważniejsze będzie prywatne śledztwo. Pytanko, zaniepokojony coraz częstszym znikaniem przedmiotów (np. sejfu, butów, chleba), zostaje uwikłany w metafizyczną intrygę, której stawką jest bycie lub niebycie, znikanie lub wyłonienie się, a sama powieść Kozłowskiej nagle skręca w nieoczekiwanym kierunku – w stronę surrealnego kryminału ontologicznego.
W fabule powieści coraz ważniejszą rolę mają do odegrania przedmioty. To one raz po raz się gubią w sennym uniwersum Berdyczowa. Zresztą, sam kontekst polityczny i społeczny (wielkie zniknięcie Związku Radzieckiego) nada rzeczom – zaczynającym prowadzić samoistny żywot – specyficzny status powiernika nowego porządku, będącego odbiciem próby restrukturyzacji gospodarki w procesach transformacyjnych. Dekadencja, konsekwencja upadku i zniknięcia systemu socjalistycznego, nie jest jedynie polityczna – bohaterowie wprost wyrażają przeczucie, że dzieje się z nimi coś dziwnego, jakby sami mieli zaraz zniknąć w tej nieokreśloności i tymczasowości.
Berdyczów – porównywany do czyśćca lub zaświatów – wydaje się funkcjonować w zawieszeniu. Upadek Sojuza to także zmierzch wielkiej metanarracji, która przecież obejmowała całość stosunków własnościowych i mechanizmów regulacyjnych. Kozłowska językiem surrealizmu opowiada o zmianach społecznych, politycznych i ekonomicznych, jakby dowodząc, że tak radykalna zmiana narracji wymaga uruchomienia zupełnie nowej wyobraźni, radykalnie odmiennego języka. Skoro rzeczywistość sama wymaga budowy nowych struktur instytucjonalnych i nie tylko, to przedmioty tracą swój oczywisty status, krzyżując się, znikając, przemieszczając się i wręcz podważając stałość istnienia człowieka.
Powieść Kozłowskiej z wrażliwością opowiada również o językowej wyobraźni:
Dawniej było tak: zachodziłeś sobie w głowę i trafiałeś na gotowe. A dziś? Jak zgłębić, że tak powiem, Niego? Czym pokryć te wszystkie: jak?, gdzie?, po co?, dlaczego? Rzeźbimy z tego, co akurat pod rękę wpadnie, mówię to jako docent. (s. 63)
Zmiana nie obejdzie się bez zmiany w obrębie imaginarium. Wcześniej pojęcia były z odzysku, dziś trzeba je wytworzyć. Rzeźbienie, bricolage, majsterkowanie, praca na dość na niebezpiecznym materiale wyobraźni – to rzeczywistość mieszkańców Berdyczowa i każdego innego kraju poradzieckiego. Kozłowska, unikając perspektywy orientalizującej i nie tworząc społecznego Innego, napisała powieść o potrzebie wynalezienia języka opisującego nowy świat.
Kołchoz imienia Szewczenki, powstały z połączenia gospodarstw kolektywnych, stał się wielkim kompleksem produkcyjnym trzody chlewnej – był powodem do dumy sowieckiego przemysłu rolno-spożywczego. Jaki jest teraz? Karol Pytanko konfrontuje się z takim obrazem:
Dziś kołchoz mógłby uchodzić za pomnik późnej jesieni. Wiatr kopie się z blaszaną puszką, zawodzi w szparach ścian, w stertach drewnianych skrzynek próbuje sobie mościć […] Czas zatarł kontury dwuspadowych dachów z omszałego azbestu; drewniane słupy elektryfikacyjne, zamierzchłe kołchoźniki, chwiejne metalowe kielichy lamp pozbawił treści. Nie ma tu nic całego, wszystko pęka. Budynki inwentarskie, kominy, paszownie, nawet zbiorniki na wodę opina ciasna siateczka spacji. (s. 28)
„Pomnik późnej jesieni” czy raczej zatarty postument jesieni ludów? Krach sowieckiego systemu sprawił, że rzeczywistość zaczęła się rozkruszać, a obraz świata – deformować. Dominuje fragment, odprysk, pęknięcie. Przedmioty są pozbawione treści. Sam znak stracił swoją oczywistość – element znaczony wyparował w tym sennym uniwersum, zaś signifiant straszy pustką niczym metalowy kielich lamp. Do obrazowania takiej rzeczywistości Kozłowska zaprzęga surrealistyczną wyobraźnię, która doskonale śledzi trajektorie zniknięć i przesunięć.
Nad Berdyczowem unosi się oniryczna atmosfera – nic dziwnego, że w takiej wizji rzeczywistość jednocześnie ożywia obiekt i redukuje podmiot. A wszystko to z gwałtownego poczucia, że przedmioty nagle straciły swoje przeznaczenie. Czasem narracja zamienia się ciąg wyliczeń rzeczy, które straciły swoją użyteczność, jakby ich praktyczność była związana z czasem, który bezpowrotnie minął:
Tłum bezrobotnych polowych łóżek i podbieraków, wiader malarskich, łyżew i kozaków, dziecięcych rowerków i wanienek, konwi, butelek półpasty do podłóg, klatek po ptakach, lejków olejowych i pasków klinowych smętnie podpiera ściany. Muszą swoje odstać, lecz wcześniej czy później coś się dla nich znajdzie. (s. 58)
Zatem obiekty stały się nośnikami pamięci kulturowej – Kozłowska doskonale antycypuje potrzebę opisania takiej rzeczywistości transformacyjnej, w której życie stało się widmem snującym się po starym kołchozie. Przede wszystkim, wyliczone przedmioty to artefakty pamięci klasy pracującej, która porzuciwszy swoje narzędzia, czeka na nowe formy zatrudnienia w zmieniającej się rzeczywistości. To bardzo poruszający obraz, bo przecież za „tłumem bezrobotnych polowych łóżek i podbieraków” skrywają się konkretne – tutaj akurat anonimowe – dramaty, związane z faktem, że przejście z gospodarki centralnie planowanej do kapitalistycznej wiązało się nieuchronnie ze wzrostem bezrobocia i nierówności społecznej. „I co mi z tego sobiepaństwa? Tyle że rachunki trza płacić, a nie ma z czego. Bez roboty upadamy tu jeden po drugim” (s. 60) – Kozłowska zawsze pisze z perspektywy grup pokrzywdzonych, a dzięki doskonałym umiejętnościom narracyjnym udało się uniknąć pułapki jednowymiarowej publicystyki.
Zgodnie z logiką nadrzeczywistości Berdyczów jest punktem granicznym – miejscem zetknięcia się jawy i snu. „A tak. W staro-cerkiewno-słowiańskim BERDICZEW znaczy punkt celny, punkt graniczny. Najczęściej słowo to jest jednak stosowane w znaczeniu »poczekalnia«” (s. 120). Tutaj przedmioty próbują swobodnie istnieć w nowych kontekstach, niekoniecznie porzucając stare kostiumy (można powiedzieć – przerdzewiałe oprawy) i nieprzerwanie się przeobrażając. „I we mnie wchodzi nowe, ptasie życie. Doznaję waciej wiotkości, jak bym postradał szkielet, a z nim resztki przyczepności” (s. 117) – w tym mieście każdy ma problemy z grawitacją, z ontologicznym „zagruntowaniem”. W mieście snu trudno być stałym osadnikiem, już prędzej osadem, dodatkiem do absurdalnej rzeczywistości, często tracącym stabilny grunt pod nogami. Berdyczów to równocześnie powieść o ludziach i wspomnienie o nich. Pytanko – niczym somnambulik – błądzi po kolejnych dzielnicach:
Wieje zimnym jojczeniem niosek i psim ujadaniem, a w porywach ze wschodu: stłumionym dudnieniem siekiery. Gruby gołąb grucha na podniebnych drutach. Szpaler napuchłych od wilgoci drewnianych słupów maleje w kierunku plamy lasu. Porcelanowe izolatory wyglądają jak wróble filiżanki. Na środku drogi gawron podskubuje coś na kształt ludzkiego palca. (s. 112)
Takie krajobrazy przypominają cmentarz pewnej społeczności – być może całego pokolenia, osieroconego przez przedmioty i ludzi. Berdyczów Kozłowskiej to fenomenalna opowieść o postsowieckiej metafizyce – o pejzażu pustki, znikaniu obiektów i dekonstrukcji demoludów. Także o kryzysie i wyczekiwaniu na zmianę.
Surrealistyczne oderwanie przedmiotów od swoich oczywistych funkcji może budzić pewien niepokój. Obiekty, które zaczynają się panoszyć w przestrzeni bohaterów Berdyczowa, są trudne do okiełznania, wydają rozkazy, wikłają się w skomplikowane relacje. „Uwięziony w ciele muchomorka zegar” (s. 96) nie jest aż tak istotny, „odkąd Czas mu powiedział, że ma przestać za nim chodzić”. Rzeczy się samoistnie zazębiają, temporalność się odrywa – w Berdyczowie zakłócona zostaje jakakolwiek synteza między ludźmi a rzeczywistością materialną i zewnętrzną. Nic dziwnego, że relacja człowieka z obiektem przestaje być symbiotyczna. Rzecz nie jest już „poręcznym” przedłużeniem ludzkiego ciała. Jest raczej przeszkodą.
Nie może dziwić fakt, że Pytanko, tracący ontyczny grunt, czuje się jak zbędny dodatek do systemu obdarzonego własną metafizyką – przedmioty czasem tracą duszę, znikają i zostawiają ogromne wyrwy w codzienności. Ludzkie poznanie zatem wykoleja się i grzęźnie w tym braku. To typowo surrealistyczny chwyt narracyjny i jakże trafna metafora kondycji ludzkiej – po nagłym zniknięciu sowieckiego centrum grawitacyjnego trudno przecież utrzymać równowagę.
Podobnie jak w przypadku wcześniej książki, B. Bomb, Marta Kozłowska wyraźnie udowadnia, że problemy współczesności można nazywać i opisywać przy pomocy bardziej nieoczywistej poetyki, rezygnującej z niefikcjonalnego pozornego obiektywizmu i raczej spoglądającej ku surrealistom i europejskim awangardzistom. Tego rodzaju nieokreśloność, uparte zaglądanie pod fasadę rzeczywistości, zrywa z nawykowym poznaniem, powiązanym czy to z racjonalną funkcjonalnością, czy ze stereotypowymi prawidłami.
[1] Veronika Hapchenko, urodzona w Kijowie artystka wizualna, tłumaczy, że zainteresowanie okultyzmem i mistycyzmem ujawniło się w Imperium Rosyjskim, zwłaszcza przed jego upadkiem, jednak po rozpadzie ZSRR myśl ezoteryczna powróciła ze zdwojoną siłą, jakby czerpiąc moc ze społeczno-politycznej niestabilności ówczesnej rzeczywistości.
[2] O propozycji Erharta Kästnera ujętej w książce Aufstand der Dinge wspomina Hartmut Böhme w tłumaczonej na język polski pracy Fetyszyzm i kultura.
Marta Kozłowska, Berdyczów, Ha!art 2022
Ilustracja: Estera Sendecka
Michał Trusewicz – krytyk literacki, studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Były redaktor pisma literackiego „Wizje”. Publikował w wielu miejscach. Ostatnio wydał książkę poetycką Frakcje i powieść Przednówki. Mieszka w Poznaniu.
Estera Sendecka – interdyscyplinarna projektantka graficzna, ilustratorka i edytorka. Pasjonatka tenisa. https://www.instagram.com/est_sendecka/