POD TAFLĄ LODU (RECENZJA “WYSOKIEGO SŁOŃCA” ŁUKASZA BARYSA)

Książkowy debiut Łukasza Barysa można byłoby potraktować jako poetycką odsłonę literatury „małych ojczyzn” – z surrealistycznym zacięciem. Współrzędne czasu i miejsca określone są tu przez dzieciństwo i prowincję. Cała reszta wydaje się rodzajem eksperymentu w refleksyjnym – samoświadomym i autoreferencyjnym – rozegraniu konwencji, którą na myśl przywodzą te hasła.

Za wspomnianą kategorią literackiej gry przemawia przede wszystkim obecność chwytów z repertuaru postmodernistycznego: zbiór pełen jest gatunkowych słów-kluczy, podanych czytelniczce wprost („wieś” i „dzieciństwo” są tu wymienione z imion co najmniej kilkukrotnie, „sielanka” pojawia się w tytule wiersza), podmiot problematyzuje własną retorykę i perspektywę („przepraszam za patos,/ ale czasem bywam księdzem”; Marlena, mirabela), a wiele pozornie „na zewnątrz” wychylonych utworów okazuje się – zwracającym się do własnego wnętrza – rodzajem poetyckiego metakomentarza, za swój temat obierającego sam wiersz. Cały czas ma się więc do czynienia z jakimś rodzajem zapośredniczenia, który pozostaje w relacji napięcia z – całkiem skądinąd na poważnie rozwijanym – planem treści. Błędem byłoby oczywiście potraktowanie postmodernizmu jako czegoś więcej niż poręcznej etykietki, która zdaje egzamin tylko częściowo; Wysokie słońce wolne jest od ironicznego dystansu, podmiot – choć żonglujący samookreśleniami i mnożący fałszywe tropy – w pełni zaangażowany jest w doświadczany – lub wspominany – świat, a serie obrazów przywoływanych w wierszach skonstruowane są raczej w oparciu o awangardową zasadę jukstapozycji i dezautomatyzacji odbioru, niż w myśl postulatu ponowoczesnej nieciągłości, fragmentacji i destrukcji znaczeń. Najciekawsze jednak w tomie Barysa jest konsekwentne – choć nie zawsze dobrze umocowane, o czym dalej – wychylenie w stronę strukturalnej krytyki współczesności, na różne sposoby zakamuflowane w pozornie retrospektywnych narracjach.

Wspólnym mianownikiem wierszy jest nie tyle czas czy miejsce, co konkretny moment astronomiczny, czyli, jak podpowiada tytuł jednego z wierszy, kanikuła. Mianem tym Rzymianie określali porę roku wyznaczoną przez heliakalny wschód Syriusza, czyli Psiej Gwiazdy (łac. canicula – piesek). Okres ten, przypadający na sam środek lata, nazywano również „psimi dniami” i do niego zapewne odsyła też tytułowe „wysokie słońce”. Nie chodzi więc jedynie o przeszłość – o jakiś określony przedział na osi czasu – ponieważ mamy tu do czynienia raczej z czasem cyklicznym, czyli, jak podpowie nam każdy podręcznik do antropologii, wyjętym z linearnej logiki następstwa zdarzeń czasem rytuału i rytmem wiecznie odradzającego się porządku natury (bla, bla… – przepraszam, musieliśmy to odhaczyć). To tłumaczyłoby, dlaczego podmiot, choć pozornie wraca pamięcią do dzieciństwa, nie jest wcale w wierszach dzieckiem – choć dorosły chyba też całkiem nie jest – a prowincjonalne tło nie daje się osadzić w żadnej możliwej do zidentyfikowania epoce.

Ten topos letniego przesilenia brzmi rzecz jasna znajomo. „Upał sprawił nam drżenie szklarni,/ pomidorów, wiewiórek” (W przyszłościowym kierunku); „wieczorem ognisko w sadzie,/ czerwone jabłka, rumiane gruszki” (Marlena, mirabela) – po tak rozpoczynających się wierszach spodziewać byśmy się mogli, że podmiot, odurzony światem jak u Schulza, wertować zaraz zacznie w wielkiej księdze wakacji, krążąc po żółtych od żaru rynkach i omijając kępy wybujałej nieprzyzwoicie roślinności. Nic podobnego jednak się nie dzieje. Zamiast iść po linii zmysłowej, akcentującej doświadczenie widoków, zapachów i dźwięków lata, obrazy rozwijają się raczej według reguł – abstrakcyjnej czasem – asocjacji. Owa tendencja do łączenia pozornie odległych od siebie elementów była zapewne tym, co skłoniło jury Ogólnopolskiego Konkursu na Książkę Literacką „Nowy Dokument Tekstowy” do skojarzenia w swojej laudacji poezji Barysa z kinematografią Luisa Buñuela i szerzej z awangardą; może ona też zapewne tłumaczyć cytat z Andrzeja Sosnowskiego w motcie. Nie sama jednak odwaga eksperymentu jest w Wysokim słońcu najciekawsza, lecz raczej motywujące ją założenia artystyczne.

Rozwojowi i łączeniu konceptów w tomie kierunek nadaje, po pierwsze, nostalgiczna konwencja literatury małoojczyźnianej, tu jednak zaaplikowana w pełni świadomie (choć, jak wspomniałem, nie ironicznie) i uzupełniona pewną dawką ponurego naturalizmu, nieustannie podtrzymującego atmosferę niejasno ciążącego smutku, sprawiającego wrażenie jakiejś utraty („Z dziećmi sąsiadów nad rzekę prażoną w soczewce./ Każde z nas miało mnóstwo problemów, śmierci i żalu”; Wysokie słońce). Umiejętnie rozegrana retoryka nostalgii nie zostaje jednak na szczęście wprzęgnięta w logikę tożsamości, a to dzięki swego rodzaju „deindywizualizacji”, stosowanej w momentach, gdy pojawia się ryzyko sentymentalizmu:

Kocha się sklepową,
żabki rechoczą upadłość.
Kocha się sklepową i prosi o kreskę.
Kocha się sklepową, co lała pasem Piotrka,
bo całował sąsiadów Romka
i się z tego spowiadała.
Kocha się sklepową, chrome zwierzęta
śnią o słońcu i nie proszą o zmartwychwstanie,
tylko pytają o „możliwość zmartwychwstania”.
Kocha się sklepową, zabiera nad staw
i nurza w piasku dłonie, które śmierdzą krową,
którą „udało się zarżnąć, zanim zdechła”,
zmęczeniem i papierosem:
zanurz się w krowie, zadurz się w sobie.

Basiu, nie odchodź.
Wiem, że to dla ciebie „ostatnia szansa”;
nie odchodź, bo mówię miłością.

(Bo mówię miłością)

Bezosobowe „się” zmienia medytację nad urokiem beztroskiej przeszłości (do której mogłoby odsyłać nieskrępowane zadłużanie się w jakże urokliwym prowincjonalnym sklepiku spożywczo-monopolowym) w nieoczywiste spojrzenie na teraźniejszość dotkniętą kryzysem, w wyniku którego wieś, choć pozornie trwa niezmieniona, coraz bardziej „zanurza” i „zad[ł]uża” się w sobie, pozbawiona nadziei na lepsze jutro i zmuszona nauczyć się neoliberalnego języka „możliwości” (pokrewnego zapewne „językowi korzyści” z tytułu tomu Kiry Pietrek). Odchodząca adresatka ostatniej strofy (sklepowa, dla której, ze względu na wiek, to „ostatnia szansa” na zmianę pracy? rówieśnica, dla której to „ostatnia szansa”, by kontynuować edukację w większym mieście?) nie zmieni zdania pod wpływem argumentu z „miłości”, a subiektywny sentyment do miejsc czy widoków nie wynagrodzi postępującej degradacji ludziom, których jest ona udziałem – emocje nie są już tym, co się liczy. Porządek indywidualnego doświadczenia zostaje zawieszony na rzecz opisu okoliczności niezależnych od naszych dobrych chęci.

Podobnie sytuacja wygląda z drugim obszarem tematycznym, czyli problemem kondycji peryferyjnej. Specyfika małych miejscowości, symbolizowanych przez emblematyczne Giżycko („Chwila dla Ciebie”), daje o sobie znać na różne sposoby. Z jednej strony jest to „słońce, piwo, kiełbasa, słowem polska/ niedziela na działce” (Ustawa) i towarzyszący jej niewybredny gust kulturalny („czwartek i w kiosku za 1,99 zł/ bardzo wielu „prawdziwych ludzi”; „Chwila dla Ciebie”). Z drugiej – zaściankowa religijność, czyli „święta matula w paśmie” (Gąski, kaczki, kurczęta) i autorytet Rydzyka (Śniła się zima). Nade wszystko jest to jednak rozdźwięk, który powstaje między wrażliwością tych, którzy z małych miast wyemigrowali, i tych, którzy zostali:

Chciałem cię spytać
o komunę albo teścia.
Chciałem cię spytać
o wszystkie nieszczęścia,

ale kąpiesz się w niebieskim świetle
(tonąca kineskopu się chwyta).

Zmienisz perspektywę?
Ta narracja nie przypomina życia:
sekret, zdrada, sekret, zdrada,
żona woli werandę, mąż woli kochanka,
ale nie chce psa.

Pies, który kogoś otruł; zwłoki psa,
który kogoś otruł.

Zmienisz perspektywę?
Ta narracja przypomina życie:
słowo schowało się w inne słowo,
wziąłem to słowo do ust
i wreszcie mogliśmy porozmawiać

o żonie i werandzie,
o psie z kochankiem.

Powiedziałem ci o nich wszystko
i zrozumiałaś, co u mnie.
Powtarzałem radośnie, patrząc ci na kolanka:

pies, kochanek, weranda.

(Ukryta prawda)

Wiersz nie daje odpowiedzi na pytanie, czy w końcu doszło do udanej komunikacji; czy „pies, kochanek, weranda” są oznaką lub choćby substytutem porozumienia. Wiersz przywodzi na myśl sytuację, w której na wieś wraca ktoś, komu udało się z prowincji skutecznie wyrwać – awansować w strukturach ekonomicznych i symbolicznych, nabyć niedostępny dla swojego rodzinnego środowiska kapitał kulturowy i przebudować swój habitus na wielkomiejski – czyli o sytuację, którą opisał choćby Didier Eribon w Powrocie do Reims. U Barysa właśnie to zderzenie dwóch rażąco odmiennych rzeczywistości społecznych – rzeczywistości centrum i peryferii – stanowi, jak się zdaje, impuls do podjęcia rozważań na temat społecznych skutków neoliberalnego modelu gospodarczego.

Balansowanie między ekskluzją (jesteśmy różni – jak zbiory rozłączne) i inkluzją (możemy znaleźć wspólny język) przyjmuje inną jeszcze postać. Parafrazując Piotra Przybyłę, który w Apokalipsie. Afterparty na granicy afirmacji i kpiny oznajmiał: „mister didżej pochodzi z Giżycka – jak on to kwituje: Giżycko jest dla everyone” ([i wyruszam do didżeja…]), podmiot Barysa ucina: „Giżycko/ isn’t for everyone anymore” („Chwila dla Ciebie”). Czy miałoby to podawać w wątpliwość rzekomą demokratyczność kultury ludowej (reprezentowanej przez optymistycznie nastawionego didżeja z wiersza Przybyły)? Czy może rozbijać stereotyp, zgodnie z którym jest jakaś klasa ludzi, którzy w małym mieście są „u siebie”, a problemy gentryfikacji dotyczą tylko metropolii? Na tę ostatnią interpretację wskazywałby dalszy ciąg wiersza: „A wiesz, że 73% Polaków mieszka we własnych mieszkaniach?/ Pozostali? Upchnięci po pakach, składzikach/ i pieczarach”.

Perspektywa każąca w małym mieście dostrzec synonim przestrzeni niewyalienowanej pracy, której nie dotyczą prawa zglobalizowanego kapitalizmu, rzeczywiście od dawna jest już nieaktualna. Pojawiające się w Wysokim słońcu nazwy geograficzne wskazują na okolice powiatu pabianickiego na obrzeżach Łodzi, ale chodzi przecież o wszystkie te miasta, które „ssą pierś innym miastom” (Zamawiam owcę) – małe miejscowości, dla których sąsiedztwo dużej aglomeracji oznacza głównie wyrastające jak grzyby po deszczu magazyny i hurtownie:

Lena nie spała nocą. Budowała to samo w Minecraft.
Dlaczego z odbić nie można chłeptać światła? Dzień
to zaledwie konstrukt, niebo miesza się z owsianką.

Są takie miasta, dziecinko, ssą pierś innym miastom.
Ulice płyną grą słów: Dołącz do naszej paczki! –

a paczka otwiera się w ujściu autostrad
i wszystkie anonimowe wsie są anonimowe i puste;

mówi się, że biorą każdego, kto nie sika pod siebie
(kapitał budzi taśmę, kapitał budzi dziecko i babcię).

Także pracowała w ten sposób:
pakowała leki na taśmie, nie wiedząc o pętli.

Pewne prace, ze względu na technologię produkcji
i naturę czasu, nie mogą zostać wstrzymane;
pewne procesy, ze względu na naturę czasu
i technologię produkcji, nie mogą zostać wstrzymane.

Nie spała nocą, ale o Amazonie myśleć już nie musi.
Bo sika pod siebie, w ogóle się nie rusza – rzucone
w pościel dłonie to rewers dłoni, które niosą paczkę.

(Wszystkie paczki są równie obce, choć łuna składa się
w owsiankę i dłoń, i owcę).

(Zamawiam owcę)

Przepracowywanie konwencji nostalgicznej służyć ma więc w książce Barysa obnażeniu sprzeczności, które kryją się pod łatwymi do powielania kliszami pamięci:

Tak tu ludowo, tak dobrze,
że sad pięknie rośnie i strach

znika pod słodkim zmęczeniem,
że kurz zasnuwa obraz,

obraz łamie się w kurzu,
plazma pobiera energię

i że nie muszę schodzić,
brudzić rąk węglem.

Muszę skubać kołdrę,
produkować naiwne wiersze.

(Promienne)

Nie tylko wspomnienie ma tę wspaniałą właściwość, że nie trzeba się brudzić; różnica pomiędzy tymi, którzy muszą brać do rak węgiel, i tymi, którzy mogą zamiast tego oddać się nieistotnym i błahym czynnościom, jak skubanie kołdry, przebiega również w rzeczywistości. Zazwyczaj to ci drudzy zaczynają pisać wiersze. Sama retoryka wspominania jako wyciągania z pamięci scen, które „łamią się w kurzu” miłej nostalgii, jest do pewnego stopnia konsekwencją takiej, a nie innej biografii, która dostarcza ładnych obrazków do pamiętania. Myśleć inaczej – oto „naiwność”.

Dlatego właśnie, jak sądzę, wszystkie nostalgiczne rekwizyty, które mogłyby w tomie pełnić funkcję znaków tożsamości, ulegają pewnemu „odróżnicowaniu”, dzięki czemu tracą identyfikacyjny potencjał:

włączam colę i baśń
o larwach, lodowcach i lwach,

albowiem naczynia są
połączone pasmem i patosem.

(Promienne)

Pola ciągną się szybami,
ciągną się jak babie lato w twoich palcach:
szłaś poboczem, drożyną, szosą, nitką

(Pobieżnie, skodą)

Barys sprytnym gestem zrównuje ze sobą pobocze, drożynę i szosę (w końcu to wszystko tylko poetyckie wariacje na ten sam temat); do jednego worka wrzuca ten czy inny film animowany (w końcu ich treść daje się sprowadzić do podobnego schematu fabularnego), wychodząc z założenia, że obrazy kinowe, które pamiętamy z dzieciństwa, to przede wszystkim łatwe do zmitologizowania estetyki przeznaczone do konsumpcji, a piękne słowa służą temu, żeby nadać pozłotę wyjątkowości kompletnie powszechnym doświadczeniom. To, co wydawać by się mogło umyślnym rozbiciem struktury frazeologicznej – „włączam colę” – jest po prostu konsekwencją tej perspektywy. Cola, baśń – to tylko przygodne formy, w jakich zmagazynowany może być afekt i sentyment; obojętne więc, czy się je włącza, czy pije.

Przejść wypadałoby w końcu do tego, na czym polega ten specyficzny powrót pamięcią do dzieciństwa. „Powiedziałem, że się odwrócę,/ nie że cokolwiek zawrócę” (Leszczyna) – odwrócić biegu wypadków subiektywnym gestem reminiscencji się nie da, to już wiemy. Sama reminiscencja jest wręcz postawiona pod znakiem zapytania: „Jestem tu (ludzki, nieludzki),/ na dnie wsi, i nie ma nikogo,/ kto pamięta me dzieciństwo” (Do ciebie, kaczką). Jeśli nie pamięć, to co? Wskazówkę stanowi owo „na dnie”, a epistemologiczną ramę tomu wyznacza pierwszy wiersz:

Nocą musiało być zimno:
lód ściął oczko, zamknął białe ryby
w wodzie.

Teraz świeci słońce, wchodzę na taflę,
sprawdzam wytrzymałość słów.
Sunę wzdłuż, naciskam i patrzę:
w czerń ulatnia się trochę ciśnienia, to ze mnie.
Lena stoi na mostku, więc sięgam po bryłkę,

przez którą można oglądać słońce.
Promienie rozpadną się, stopią w światło,
ryby zamienią w brzuszki,
ale pływać będą jak lilie: pozbieram lilie

albo zapamiętam obraz, nieważne,
nasi bliscy są tacy oddaleni, obcy i zimni.
To, co im mówię, zawiesza się i powraca
jako odblask. Pieskowi wzrok się zawiesza na rybce –
rybce pyszczek zawiesza się jak system.

Istotnie, wpuszczono nas w system,
lecz o nim wcale nie opowiedziano:
śmierć urosła nam w oczku lodem –
Lena leży na lodzie, zagląda w toń:

wśród białych ryb widzi babcię,
która zawiesza się i obraca na biały brzuch,
obraca na biały brzuch i zawiesza
z braku powietrza w systemie.

Wiercę dziurkę.
Skąd mam wiertło?

(Pętla)

Rzeczywistość prowincjonalna jest jak świat pod lodem – zastygły, ale nie do końca (pod warstwą lodu wciąż toczy się życie, choć trochę niemrawo); odcięty, ale dostępny obserwacji. Obserwacja jest jednak naznaczona błędem, zakłóceniem. Lód, podobnie jak lustro wody (czyli „Lustro, ale schnie” z wiersza Do ciebie, kaczką), nie dość, że załamuje światło (a więc zniekształca), to jeszcze odbija kształt patrzącego; możemy zajrzeć w głąb, ale obraz zawsze będzie pokrywał się z naszym odbiciem. Patrząc na „wieś”, zawsze widzimy samych siebie. Pewnym rozwiązaniem byłoby „skasować wodę” (tamże), ale to oznaczałoby zagładę wodnych istot – potrzebują jej, nomen omen, jak powietrza. Można też przebić się do wewnątrz – i to jest drugie rozwiązanie. Tylko skąd wziąć takie wiertło?

Nie wszystkie „zaangażowane” momenty wypadają u Barysa tak zgrabnie. Dotyczy to przede wszystkim krytyki pod adresem przemysłu opartego na surowcach pochodzenia zwierzęcego („Ustawiłam na dzwonek pianie koguta/ i w mięsnym, kiedy zapiał trzy razy,/ pomyślałam o zmartwychwstaniu kurczaków” – „Chwila dla Ciebie”; „Portmonetka się rwała/ do odpowiedzi głosem cieląt” – Drobne) oraz instytucji kościoła i kleru („Szedłem z Leną nad Pabiankę,/ dotkliwi księża wołali spod pokrywy,/ mieli dłonie białe i płaskie,/ mieli dłonie jako martwe ryby”; Śniła się zima). Doklejone nieco na siłę do poruszających się po zupełnie innej trajektorii wierszy i pozbawione oparcia w szerszym zamyśle krytycznym wypadają zwyczajnie nieprzekonująco. Drażni też nieco ów mistyczno-posthumanistyczny ton, który ma chyba tematyzować obecny w przepracowywanej konwencji imperatyw bliskości z ziemią (stąd wszystkie porzeczki, śliwki i czereśnie; zamieszkiwanie w gniazdach, mandarynkach i jabłuszkach; stąd „ziemia uniwersalna, dla ludzi i dżdżownic” – Drobne). Występuje on jednak w niejakim nadmiarze, co skłania do wniosku, że nie chodzi tu tylko o stylizację. Trudno powiedzieć, czemu takie organicystyczne inklinacje miałyby służyć w tomie, który wyznacza sobie przecież znacznie ambitniejsze cele – kiedy po raz kolejny mowa o skrawaniu skórki, o ciele, ranach i języku, na myśl zaczyna przychodzić porównanie ze zdecydowanie mniej udanymi idiomami poetyckimi spod znaku ogólnie pojętej „wrażliwości”. A niesprawiedliwe byłoby to zestawienie, bo debiutancki tom Barysa zasługuje na uwagę właśnie ze względu na to, że świadomie – i w większości wypadków z dobrym skutkiem – operuje potencjalnie ryzykownymi lirycznie frazami, w strategicznych momentach przenosząc nacisk z płaszczyzny doświadczenia indywidualnego na problem struktur.

Ilustracja: Katarzyna Mielcarek

Korekta: Dominika Barnaś

---

Adam Partyka (1994) – krytyk literacki i teatralny, koordynator projektów literackich. Absolwent filologii polskiej UJ. Pisuje dla „Wizji”, „Kontentu” i „biBLioteki”. Współpracuje z portalem e-teatr w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna.