Jakbyś kamień urodziła. Martyna Pankiewicz – „czym się żywi ziemia i martwi”
Czytając wiersze Martyny Pankiewicz, mam wrażenie, że powstały na peryferiach współczesnych mód. Interesuje mnie zwłaszcza charakterystyczny język debiutanckiego tomu czym się żywi ziemia i martwi – precyzyjny, wręcz ascetyczny, a może nawet przenicowany przez nieustanny kontakt z umierającą naturą, szczególnie ze zwierzętami. Od razu jednak należy zaznaczyć – poetkę raczej nie interesuje literacka metarefleksja: nie pojawiają się zasadnicze pytania o to, jakie są możliwości nieantropocentrycznego przedstawiania zwierząt, sam język poezji nie jest jakoś szczególnie tematyzowany, nie występują również krytyczne próby prze-pisania tradycyjnej zwierzęcej metafory.
Przedstawiając – nazwijmy to jak najszerzej – „zwierzęcość” w wierszu, Pankiewicz udało się coś szczególnego – na przekór aktualnym tendencjom w literaturze wcale nie wzywa do poruszenia współczującego sumienia. Co więcej, wierszy z czym się żywi ziemia i martwi nie da się też czytać wyłącznie jako literackiej „powinności” wobec przyrody. Nie są też zapisem próby wyciszenia głosu człowieka czy zastąpienia go „zoonarracją”. Wydaje mi się, że bohaterkom wierszy byłoby bliskie stwierdzenie, że różnicy antropologicznej nie da do końca się wymazać z samego języka, lecz ta sama różnica może być zniesiona przez śmierć, a mówiąc konkretniej – przez dramat materii i ciała wobec czasowości, destrukcji czy okrucieństwa. Warto jednak zaznaczyć, że choć w wierszach Pankiewicz mnóstwo drastyczności, to jednak nie mogą być one odczytywane jako utwory legitymizujące takie praktyki czy postawy wobec natury.
Aby możliwie jak najlepiej zilustrować te opozycje, porównajmy dość znany utwór Wiersz „powinien” Krystyny Miłobędzkiej z pierwszą jaskółką. U autorki Po krzyku czytamy: „o, piórko ci spadło / nieopisany wszechświat tego piórka / wieczność z ciemniejszą chwilką brązu”, z kolei u Pankiewicz znajdujemy taki obraz: „uderzyła o ścianę i zasnęła / spałam z piórami we włosach” (s. 17). Podobna sytuacja liryczna zdradza jednak dwie różne strategie – u autorki czym się żywi ziemia i martwi ptasie pióro nie jest zobowiązaniem i powinnością, jest raczej dramatycznym faktem, śmiertelnym konkretem. A przechodząc szczebelek wyżej – w jaskółczym piórze podmiotka liryczna wcale nie szuka jakiejś idei, jakiegoś „nieopisanego wszechświata”.
Ptasia „resztka” może jedynie budzić niekontrolowany i niewytłumaczalny afekt i odruch, za którego wezwaniem bohaterka wiersza pragnie wrócić na miejsce pochówku jaskółki, do grobu wykopanego „kuchenną łyżką”. To niewyjaśnione powracanie do dołu w ziemi można odczytać jako zakwestionowanie hierarchicznych i przemocowych taksonomii i przypomnienie, że śmierć, a właściwie współobecność człowieka i zwierząt w kolektywie bytów podatnych na zranienie i uśmiercenie, może pozbawić ludzką kulturę cech monopolitycznych.
Pióro jaskółki to nie jedyny obiekt, wokół którego „przyrasta” materia wiersza. Czytając książkę Martyny Pankiewicz, można stworzyć całkiem pokaźną kolekcję takich konkretów. Pęknięta ślimacza muszla, głowa kury, martwe pisklę w plastikowym wiaderku, żebro wieloryba – nie są to jednak żadne inscenizacyjne „rekwizyty”, to nie proste chwyty liryczne, które mają kondensować atmosferę grozy i wszechobecności śmierci czy rozkładu. Tego rodzaju obiekty – zawsze bardzo konkretnie przedstawione, bez stylistycznych ozdobników bądź metonimii – pokazują, w jaki sposób Pankiewicz myśli o metaforze.
*
Można zauważyć, że często Pankiewicz organizuje wiersz wokół jakiegoś punctum, które afektywnie przekłuwa komfort czytelniczek i czytelników. Czasem może to być słowo, niekiedy kilka wyrażeń, a zdarza się, że kilka zdań pełni taką funkcję, jak w poruszającym utworze suka. Czymś takim jest metafora, ale niebędąca konstrukcją wyłącznie semantyczną, lecz przede wszystkim afektywną. Przypomnijmy – w klasycznym ujęciu językoznawczym metaforą określilibyśmy jakąś „nową semantyczną stosowność”, która powstaje na gruzach niestosowności, „zgrzytu”, odczytywanego bez odruchu „przenoszenia”.
Cała „efektowność” surowego – wydawać by się mogło, że przecież całkiem wydestylowanego ze środków literackich – języka poezji Martyny Pankiewicz polega na tym, że dzięki uporczywemu wybudzaniu afektu następuje drobna zamiana. Znaczenie nigdzie nie jest przenoszone – ptasie pióro jest tym właśnie, czym ma być, podobnie jak głowa kury czy żebro wieloryba – należy je odczytywać możliwie jak najdosłowniej, wydawać by się mogło – że jak najstosowniej. Czyli metafora u Pankiewicz wychodzi wpierw od stosowności, by dopiero potem wejść na poziom niestosowności. A ta „niestosowność” polega na tym, że czytelniczka wcale nie „oddala się” – jak to chcą widzieć literaturoznawcy – od treści komunikatu, by zrozumieć jego sens, lecz wręcz przeciwnie, maksymalnie się przybliża, wręcz przylegając do świata przedstawionego, w którym każdy byt może ulec zranieniu, uśmierceniu czy zapomnieniu. I właśnie ta bliskość, ten nieustanny kontakt z dosłownością, wzmacnia siłę obrazu i przedłuża intensywność przeżywanego afektu, który nie jest przecież subordynowany. Bo dzięki niemu można widzieć cały świat – wraz z jego śmiertelnością i negatywnością – który nagle się wyłonił w swojej różnicy. I właśnie w takiej interakcji – na przecięciu różnych wyobraźni i percepcji – rodzi się metafora afektywna. A dzięki niej „zwierzęcość” nie jest jedynie pustym myślowym fantomem, dociążonym kolejnymi warstwami znaczenia, lecz właśnie czymś na wskroś materialnym i podmiotowym – mogącym być tym, czym jest. I w tym istnieniu – całkowicie autonomiczne.
Gdy już metafora zadziała, ptasie pióra, żebro wieloryba i dekapitowane zwierzęta wcale nie znikają, ich znaczenie nie jest zawieszane, a obecność nie jest brana w cudzysłów. To źródła, których nigdy nie sposób porzucić. Zdarza się, że te obrazy wracają w kolejnych wierszach, jakby były cieniem, czyli czymś, co można dostrzec, lecz tak naprawdę (już) nie istnieje. Zatem niektóre wiersze układają się w serie i konstelacje, których centrum jest jedna metafora czy pokrewny obraz, np. suka i beta, pierwsza jaskółka i druga jaskółka, asymetria i martyna to imię. Afekt trwa zatem trawersalnie – jego moc nie wystyga wraz z ostatnim słowem utworu. Oś jego intensywności przecina wiersze w całym zbiorze, przechodząc przez kolejne utwory w różnym porządku. Nawracając uparcie i przypominając o samym sobie.
W związku z tym afekt wydaje się realnym warunkiem, który pozwala zaistnieć nietuzinkowym metaforom w tak oszczędnej stylistycznie poezji. Nietuzinkowym, bo przecież poetka wcale się nie sili na sugerowanie kolejnych znaczeń przenośnych, wybierając właśnie siłę dosłowności (jak starałem się uzasadnić, przywołując kategorie semantycznych stosowności i niestosowności) i całkowicie omijając automatyczne skojarzenia ze zwierzętami, które uparcie tkwią w obiegowym języku. Pankiewicz bardzo udanie tworzy afektywne synestetyczne kody, które z jednej strony są autonomiczne i otwarte, a z drugiej – zawsze korzeniami sięgają do faktycznie istniejących przedmiotów czy artefaktów, jak żebro wieloryba czy pióro jaskółki.
*
„Zwierzęcość” objawia się jeszcze na jeden sposób – chodzi o potencjalną komunikatywność. Oczywiście, język poezji Pankiewicz nie próbuje testować samego siebie w nieantropologicznym modelu, a czym się żywi ziemia i martwi nie można traktować jako poetyckiego wstępu do zoonarracji – jak już wspominałem tego rodzaju posthumanistyczna metarefleksja jest właściwie nieobecna. A jednak mimo wszystko poetka bardzo chętnie sięga po takie motywy, które każą pytać o możliwość komunikacji.
Tak, komunikacja jest możliwa, i nie powinien dziwić fakt, że głównie jako pochodna takiej semiotyki, która będzie bliska ciału i śmierci. Pankiewicz nie bawi się w grafolożkę, która stara się wpierw rozpoznać znaki, by potem je zinterpretować poprzez przystawienie do obowiązującego modelu semantycznego. Istotniejsza jest somatyczność. Niektóre wiersze mogą być traktowane jako zapisy „wyśledzenia” owego komunikatu. Takim utworem jest choćby beta, zaczynający się w następujący sposób: „warczała odsłaniając kły / przez środek grzbietu / biegła ciemna pręga”, a kończący tak: „a ja wiedziałam że przyszli” (s. 19). Obserwowana jest materia, ruch ciała – komunikat „wylęga się” właśnie z somy, nie z semantyki.
Należy jednak podkreślić bardzo wyraźnie, że Pankiewicz – w tej komunikacyjnej epifanii – nie próbuje nawet tworzyć naiwnej iluzji, że bezsłowne porozumienie między człowiekiem a psem może sprawić, że nagle wyłoni się jakieś ponadgatunkowe, egalitarystyczne doświadczenie, które będzie konsolacyjną egidą w starciu z nacierającą krzywdą i śmiercią. Na marginesie warto dodać, że blisko stąd do obszarów poezji Ilony Witkowskiej. Wydaje mi się, że z wierszy, w których pojawia się „zwierzęcość”, wyłania się elementarna potrzeba bliskości, zwłaszcza w sąsiedztwie umierania. Owszem, wiele utworów z tomu Pankiewicz kończy się mocną pointą, lecz nigdy pocieszycielskim morałem – podmiotki liryczne wciąż mocują się w klinczu z okrutnym światem i całą maszynerią władzy. I chyba ta aporia sprawia, że czym się żywi ziemia i martwi to bardzo dobra książka, która wymyka się upraszczającym trybom lektury.
*
Dość interesująco wypada również sama konstrukcja podmiotki lirycznej. Struktura ta jest wewnętrznie zdynamizowana – w wierszach zagęszczają się relacje między „ja” a światem i innymi, a same układy podmiotowo-przedmiotowe są komplikowane przez to, że jaźń jest ciągle rozszczepiana, co nie stoi na przeszkodzie do autorefleksji: „to trochę tak jakbym połknęła lustro / może dlatego umarli wybrali moje usta” (s. 11), „nienawiść obróciłam przeciw sobie” (s. 18), „jesteśmy z tego samego drewna / które żyje i próchnieje” (s. 30), „potem poznałam inne śmierci / od których dzieli mnie cienka warstwa ziemi” (s. 31). Przykłady można mnożyć – tak naprawdę cały tom opowiada o rozszczepieniu „ja” poprzez śmierć, jakby tylko ta niewymazywalna negatywność umożliwiała inicjację, wkroczenie w dorosłość. Poetyka Martyny Pankiewicz jest bardzo bliska twórczości chociażby Urszuli Honek – można ciekawie przedstawić, w jaki sposób tworzy się specyficzna linia matronatów między kolejnymi poetkami, które łączą problematykę śmierci z charakterystycznym motywem matrylinearnego formowania wspólnoty, w której bohaterki dojrzewają i konfrontują się z własnymi pragnieniami.
Częstym motywem u Pankiewicz (zresztą nie tylko u niej – u Honek czy Małgorzaty Lebdy również) jest umieszczenie wewnątrz własnego ciała czegoś lub kogoś utraconego. Weźmy świetną asymetrię: „byłyśmy zszyte tą samą nitką / zanim rozpruła nas śmierć […] stałam się większym z bliźniąt […] teraz jestem twoją matką / przychodzę głaskać kamień” (s. 32). Za pomocą – dość konwencjonalnego – odwołania się do greckich prządek, Mojr, i poprzez zaburzenie porządku (logicznego i czasowego) następuje fantazmatyczne (i całkiem nie-metaforyczne) w-cielenie, mianowicie pochłonięcie ciała utraconego. Głaskanie kamienia to przejmujący wyraz tej okrutnej kohabitacji z tworem, który de facto już nie istnieje, lecz ta nieobecność, ta luka, wręcz próżnia – wciąż żyje wraz z podmiotką. Tego rodzaju traumy są dziedziczne – i dotyczą wielu pokoleń, które pojawiają się w kolejnych wierszach Pankiewicz. I właśnie ta „kryptyczność” ciała, w którym składa się ciało utraconego bliskiego, wyznacza charakter wspólnot kobiecych w książce czym się żywi ziemia i martwi. Nie tylko wyznacza, lecz także wpływa na charakter zachowania podmiotki lirycznej.
Jeżeli już mowa o matrylinearnym formowaniu wspólnoty, to należy zwrócić uwagę, że większość utworów Pankiewicz skupia się na jednoczesnej relacji i oscylacji między tym, co indywidualne, a tym, co ogólne, właściwe dla rodziny czy społeczności, w której podmiotka dorasta. Te dwa obszary są różnicowane – język poetycki jest wrażliwy na podwójność tego doświadczenia: zarówno jednostki, jak i wspólnoty, do której należy. Przyszłość, teraźniejszość i przeszłość są naznaczone śmiercią, jak w wierszu prababka: „nie przesadza się starych ludzi / kości zaczynają próchnieć […] / kiedy przychodzimy / robią dla nas miejsce” (s. 24). To wspólnota babek, matek, córek – mężczyźni właściwie sytuują się gdzieś na uboczu, choć interakcje z nimi prowadzą do „samo-doświadczenia” i „samo-przedstawienia” (jeden z motywów w wierszach takich, jak asymetria czy martyna to imię). Podmiotka może doświadczyć rozszczepione „ja” właśnie za pośrednictwem zewnętrznych przejawów – w gestach, działaniach i konfrontacjach.
*
Kluczowym motywem dla kobiecych wspólnot przedstawionych w książce Pankiewicz jest triada: ciąża-poród-macierzyństwo. „Niech to, co jest, będzie” – tak określała poród Jolanta Brach-Czaina. Można powiedzieć, że Pankiewicz nieco bardziej niuansuje tę formułę, często odwołując się do przemocy słowa, rozdzielającego narodzony pomiot od podmiotu. Opisując to doświadczenie, autorka czym się żywi ziemia i martwi częściej sięga po opis werystyczny, np. „babka zanurza drut w fiolecie podpala / wkłada ogień w brzuchy” […] rodzą się martwe dzieci prababek / łapią za ręce zaczynamy lewitować […] żebym mogła się urodzić” (s. 9) – połóg jest oglądany z różnych perspektyw czasowych, a nie da się ukryć, że ma on znamiona przemocowego fatum. Pankiewicz wyraźnie odcina się od tradycji reprezentowanej przez afirmatywne wiersze Anny Świrszczyńskiej, Julii Hartwig czy Krystyny Miłobędzkiej, zbliżając się do poezji choćby Justyny Bargielskiej, która tak oto opisywała to doświadczenie: „że wylizujesz ze mnie resztki ciemności jak tata / wyszedł z workiem mama zagłaskała we mnie / pamięć jak się zabija ale pamiętam / jak się ginie przecież” (wiersz bez tytułu z Dating sessions). Połóg czy macierzyństwo nie są czymś afirmatywnym – nawet tutaj horyzont negatywności nie znika, podobnie zresztą jak w poezji Martyny Pankiewicz.
Fragment eseju Joanny Mueller z tomu Powlekać, rosnące – „Według filozofki [Brach-Czainy] akt porodu – krwawe rozsadzenie monady, całkowite poddanie siebie temu, co nadchodzi, mięsne misterium egzystencji – zrównuje ze sobą zwierzę i człowieka: w tym momencie (a raczej w procesie) tak samo bezradnych, rozwartych na oścież, bestialsko bolesnych” – jest dobrym kontrapunktem dla wiersza suka: „z pękniętej macicy wylała się ropa / […] ojciec zaniósł martwą do ogrodu / zakopał / w tym miejscu co szczenię / które udusiła własnym ciałem” (s. 15), a także dla innych fragmentów bez tytułu: „ryję dla ciebie norę / prę i rodzę w strachu / ślepe szczenię” (s. 40), „martwe wychodzi z ciebie i rośnie” (s. 37), „trupko urojona syjamko / pozwól urodzić się / martwą do gołej ziemi” (s. 33). Parafrazując Mueller, połóg opisywany w wierszach Pankiewicz to proces, w którym zrównano zwierzę i człowieka, a także śmierć z życiem, realne z wyobrażonym.
To proces, w którym ujawnia się dramat ciała wobec okrucieństwa, przemijania czy śmiertelności. I w tych splotach rodzi się kolejna podmiotowość, z tych relacji wyłania się kolejny wiersz o umieraniu, który tak naprawdę jest kontrapunktem dla życia. I upartej woli przeżycia.
Ilustracja: Józef Chełmoński, Wschód księżyca, 1888
Michał Trusewicz – krytyk literacki, studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Były redaktor pisma literackiego „Wizje”. Publikował w wielu miejscach. Ostatnio wydał książkę poetycką Frakcje i powieść Przednówki. Mieszka w Poznaniu.