Jak się robi Katowice-core? Anouk Herman – „right into pod tramwaj”
W książkę right into pod tramwaj Anouk Herman wchodzi się jak w dobrze skonstruowane uniwersum – jednocześnie niesamowite, mroczne, posypane brokatem, straszne a momentami po prostu zwyczajne. Można by powiedzieć, że Herman buduje katowicko-kosshucką estetkę (Kato-core?). Ważne jest jednak to, że poeta należący do pokolenia Z, pisze z perspektywy przemyślenia zjawisk core’ów i ze świadomością percepcji ukształtowanej przez współczesne social media. Może więc cała książka bardziej imituje niż rzeczywiście tworzy nową, śląsko-queerowo-ośkową estetykę. Już sama ilość jej potencjalnych składników wskazuje, że zamknięcie doświadczenia podmiotu w pewnym zestawie estetycznych elementów, które można łatwo przyjąć i określić jako wyznaczniki tożsamości to znacznie za mało. Ważne jest również, że Herman doskonale zdaje sobie sprawę, że poszczególne elementy tego uniwersum – geografia, przestrzeń miejska, klasa, płeć, psychika, konteksty kulturowe – pozostają ze sobą w zależnościach i oddziałują na siebie w zniuansowany sposób. Poetka uprawia więc bardzo ciekawą strategię czerpania ze wzorów, estetyk i świadomego nazywania elementów, które złożyły się na jej postrzegania rzeczywistości. Jednocześnie jednak ciągle pokazuje, w których miejscach te wyznaczniki są niewystarczające, zbyt ciasne, czy wręcz krzywdzące i prześlepiające pewne kwestie.
Można zacząć od obrazu przestrzeni – Śląska, Katowic, dzielnicy Koszutki. W wierszu sprawy domu i osiedla, poza refleksją o mieście, dobrze widać to przecinanie się wielu sfer doświadczenia:
potrzeba ostatecznego rozsunięcia bloków
rozmycia kształtów w których się nie mieszczą
daj zrobić tutaj przestrzeń na przestrzeńwyłażą blokiem nitki i strzępki
estrogenowych kawałków mytych na klęczkach
nieopłacone roboty ręczne i ich chwalenia
że to świat kobiet i nie ma wyjścia (…)pluśniemy smogowym mięsem (16-17)
W całej książce jeszcze parokrotnie pojawia się motyw ciasnoty, wychodzenia poza ramy – „mój biom wyprysnął poza twój nawias” (51). Brak przestrzeni to dla podmiotki architektura, ale również niedostrzegalna praca kobiet. Nałożenie doświadczeń na otoczenie dochodzi do tego stopnia, że miasto zyskuje wręcz cechy i zdaje się odczuwać to co podmiotka. Jego elementy stają się natomiast przydatne do opisu doznań: „smog jest jak rzygi z pustego brzucha / i zdaje się mówić: nie karm się i zostaw” (19);
w niektóre noce miastu udaje się skoczyć
do swojej nagości i wyrwać z niej kable (…)i chciałbym zacząć prostować plecy
ale miasto ma dysfo i miasto też cierpi
więc będę się garbił i płynął jak rawa (48-49)
Nie można tego uznać jedynie za zabieg projekcji uczuć podmiotu na krajobraz. Wydaje się, że poeta chce w ten sposób pokazać przyczynową łączność swoich doświadczeń z dotykającymi ją problemami: psychika nie jest niezależna od przestrzennego usytuowania w mieście; usytuowanie w mieście nie jest niezwiązane z pozycją klasową. Pisząc o tym poetka sięga czasem po coś, co można by określić właśnie jako estetykę blokowej gadki w przetworzeniu gen Z (angielskie wtrącenia, skróty):
(ledwie odjeżdża nam pjona 4:36)
to pora wstawać na świt
a świt to zarzygana mariacka
gdy idę sb z bratem do pracy
jesteśmy both studentami (16)
Czerpanie z pewnych sposobów mówienia czy matryc opowiadania jest z jednej strony konieczne, bo buduje katalog wyobrażeń podmiotki; z drugiej strony zdaje sobie ona sprawę z ich powierzchowności. Jak w motcie wiersza winda: „post-soviet aesthetic erases the expiriences of women and girls” (13). Tak jak tik-toki ze zdjęciami miast bloku wschodniego, szarych blokowisk, kolejek do sklepów i słowiańskich mężczyzn w dresach adidasa, z Molchat Doma grającym w tle, nie oddaje wcale punktu widzenia dorastania w post-sowieckim państwie. Wspomniany wiersz wyzyskuje wzorzec sentymentalnego opowiadania o dzieciństwie na blokowisku, z typowym podziałem na dziewczyńskie / chłopackie zabawy i zachowania. Opowieść wypowiadana lekko naiwnym i dziecięcym tonem (powtarzalne konstrukcje, wyliczenia, rytm), zamienia się w opis przemocy wpisanej w normatywne role płciowe, programowane już od dzieciństwa:
bloki są pełne miejsc do straszenia dziewczynek (….)
nauczą się nosić mundur ortalion
i będą z wami grać w piłkę
którą dostaną w dziewczyński ryj
jeśli wpuszczą bramkę spadając na odkryte kolana
kiedy wy będzie gwizdaćp i z d a a a (13)
Herman poświęca również uwagę wzorcom kobiecym i męskim. Mężczyźni pojawiają się jednak jedynie jako „źli panowie (dobrzy ojcowie)” (9) z wiersza protoplastry i sprowadzają się do zestawu zachowań i potencjalnego porzucenia:
kupują w kioskach tanie lizaki
noszą na rękach srebrne zegarki
chodzą na bieżnie ćwiczą bicepsy
palą malboro i laki strajki (…)piękna mamusi osiedlowych wschodów
chroń swoje dzieci szczenięta kocięta
od pasów wczasów kościołów
od złych warunków i alimentów (…)od tych złych gości (i dobrych ojców)
którzy nie mówią nam po co
(i gdzie) poszli
Wzorce kobiece natomiast w książce nabierają twarzy matki, babci, znajomych kobiet. Mimo że portretowane realistycznie, stają się czymś na kształt świętych albo czarownic (śląskich heks), jak babcia w an ode to my grandmother. W opisach trudności z jakimi zmagają się kobiety wybrzmiewa momentami pewne uświęcenie. Należy to uznać jednak wyłącznie za świadomie wybrany sposób opowiadania, który wcale nie przyćmiewa realnego znaczenia problemów, a może wręcz je wzmacnia:
szalona babo
święta karmicielko
kotów czarownico spod blokumasz czadowe zmarszczki pod okiem
zebrany jest w nich brokat świata (…)kręcisz się na kole roku i kiedyś cię nim połamią
masz anatomię pobitą
i pogwałconą przez wszystko
i kiedyś też będę tobą (65-66)
Pojawia się też bardzo ciekawy wątek przynależności i wspólnoty z innymi kobietami. Z jednej strony podmiot dzieli z nimi doświadczenie przemocy i prekarnej egzystencji; z drugiej pojawia się bariera komunikacyjna. O tym jest wiersz kimberlé crenshaw. Występująca w tytule badaczka to twórczyni koncepcji intersekcjonalizmu – założenia, że różne rodzaje wykluczenia przecinają się, nie sumując w prosty sposób, ale tworząc wykluczenia zwielokrotnione, specyficzne dla składających się na nie elementów. Mimo że podmiotka posiada tę wiedzę teoretyczną, nie ułatwia jej to wcale porozumienia:
siedzę wśród kobiet i wszystkie mają
włosy jak ja
oczy jak ja (…)i patrzą na mnie pełne uznania
że jestem duża i prawie jak mamateż po skrobance i z chwilówkami
jak dobrze pójdzie zamieszkam z wami
w jednym budynku i przy eksmisji
będą musieli wyjebać wszystkie (…)chciałobym umieć z wami rozmawiać
o kłirze i czemu używam innych zaimków
ale gdy milczę to jestem bliżej i mogę tylko głupio powtarzać
że nasze krzywdy się przecinają (kimberlé crenshaw) (67-68)
Bycie „jak mama” nie jest komplementem, a oznacza wymuszone powielanie wzorców życia naznaczonego niepewnością i trudem. Matka i pragnienie stania się jak ona powraca także w kishwar naheed. Abstrakcyjny koncept wspólnoty kobiet w ogóle zostaje zastąpiony realną postacią matki, która mimo że opisywana głównie poprzez braki i to, na co nie mogła sobie pozwolić, staje się jakby fetyszem prawdziwej, konkretnej i trudnej kobiecości. Wybrzmiewa to tym bardziej z perspektywy queerowego dziecka:
chciałobym się ubabrać od góry do dołu istnieniem mojej matki
chciałobym nosić ubrania (jak ona) i spinać sobie włosy (jak ona) (…)my kobiety to fałsz od którego czasem
zadrga mi warga lub spadnie powiekamy kobiety
to i jeszcze tamto
ale nie ma tu kobietjesteś ty mamo święta od ciszy
i od siedzenia zupełnie samej
wyspowiadana po raz tysięczny
z tej jednej skrobankii jestem ja: /transmarnotrawny/
Fascynację matką można poniekąd połączyć z powracającą figurą myszy. Małe, bezbronne ale jednak bardzo wytrzymałe, zawsze zdolne do ucieczki zwierzęta, których kości tworzą „archipelag” miasta w wierszu muss, wzbudzają czułość i chęć zaopiekowania się. Wydaje się jednak, że w ich cichej i trudnej, pięknej i brzydkiej egzystencji poetka widzi coś podstawowego i najważniejszego dla istnienia swojego świata – tak samo jak w życiach opisywanych kobiet:
okrągła chora bez śladów krwi (…)
i była bardzo bardzo piękna
o barwie jak kolor kolanka
pod zlewem w wilgotnym kącie domu
chciałom wziąć cię na ręce ŻYWA MYSZO
chciało ci dać oliwy (20-21)
Pozostając nadal w temacie heteronormatywnych i binarych wzorców płciowych, warto przyjrzeć się temu jak na ich tle podmiot zaznacza własną tożsamości. Była już mowa o przekraczaniu i niemieszczeniu się w domyślnych ramach. Poetka wykorzystuje do opisu swojej tożsamość właśnie fluktuowanie pomiędzy zachowaniami i dykcjami. Doskonałym tego przykładem jest fluid, który tematyzuje zarówno niejednoznaczny stosunek do tranzycji ale również wyraża niebinarną tożsamość podmiotu:
jak mi się gapisz w dekolt to przypominam sb
że mam już termin na mastektomięale mi go anulowano
bo nie biorę hormonów
nie będę hormonów brało
mówię i boję się o przerost łechtaczki i o mutację
boję się zmienić na stałe
mordą w głos w mojej głowie (…)mam w sobie dwójnię
chuja wiesz o tym parskam
pakując packera w stringi
i wypychając watką bardotkę (34-35)
Wychodząc od kliszy doświadczenia kobiecego (gapienie się w dekolt) podmiotka wyraża swoją fluidową tożsamość, która przechodzi przez używanie neuratywów, do stereotypowo męskiej wulgarności. Kulminacja następuje w dwóch końcowych wersach, w których opis ubierania się, zakładania męskich i żeńskich fizycznych atrybutów buduje napięcie między obcesowością a delikatnością, przez co wytrąca z binarnych skojarzeń płciowych. Mocna dykcja zaznacza wyraźną obecność ciała, które może być zauważalne mimo braku stabilnej płci. Klimat całego wiersza również oddaje te płynność: ogólna bragga i wulgarność nie przeszkadzają w mówieniu na poważnie ale również momentami dopuszczają smutek i zwątpienie. Klisze męskiego zachowania wykorzystuje również wiersz pride month:
(…) czułbym się mega rozanielony
jakbym się bił z kimś dużo większym
w drodze ze szkoły (gender euphoric)podobno ból jest męski
i krwotok z nosa jest chłopięcya ja co miesiąc krwawię z cipy (…) (40)
Paradoksalnie doświadczenie przemocy staje się emancypacją dla podmiotu. Można powiedzieć szerzej: emancypacyjna jest strategia wchodzenia w heteromatriksowe wzorce, z całą świadomością swojego niedopasowania i próby wzięcia z nich czegoś czy przeformułowania ich na swój sposób. Podobnie dzieje się z opowieściami z kultury popularnej. Wiersze Herman działają trochę jak fan-fiki, które często opierają się na przepisywaniu heteronormatywnych historii na ich queerowe wersje. Wiersz romance robi to na przykładzie jednej z sag o wampirach:
wampiry zjadają tu wszystkie dziewczyny
(mogłyby chcieć zjeść i mnie)
wampiry latają nad miastem
i jeżdżą na motorach
za szybko jak wszyscy(…) i jakbyśmy byli razem
w aucie mojej matki
na tylnym siedzeniu z ręcznikiem
(na wszelki wypadek)
to jego wampirze ząbki (…)
wpiłyby się w moją szyję (26-27)
W geście podejmowania popkulturowych wzorców romantycznych zawiera się wiele znaczenia: z jednej strony może to być tęsknota do odgrywania normatywnych ról – w tym wypadku kobiety uwiedzionej przez wampira; z drugiej strony poczucie siły dzięki wejściu w te dość stereotypową fantazję z całym bagażem własnej tożsamości. Chodzi tu oczywiści o płeć, ale również pochodzenie i usytuowanie społeczne („gdyby to była santa carla a nie katowice / i zamiast ciężkich żelbetów / ciężkie byłyby chmury”). I tak jak wcześniej była mowa o bragdze, tak tutaj wybrzmiewa dykcja nieco naiwnego marzenia i fantazjowania. Warto też dodać, że opowieści o wampirach można by również zaklasyfikować jako oldskulowe, kojarzące się z latami dziewięćdziesiątymi, wczesnymi dwutysięcznymi. Jednak z dzisiejszej perspektywy można o tym myśleć znowu jako o elemencie estetyki (twilightcore, vampirecore,…), która będzie już wyrażała inny stosunek, oparty na łatwym przyjmowaniu i odrzucaniu rożnych elementów dzieł kultury niż np. utożsamianie się z fandomem.
Estetyka w kontekście erotyki pojawia się również w sadcore-withces.tumblr.com [NSFW]. Już tytuł wiersza, który ma imitować adres internetowy, a potem pojawiający się w utworze adres URL zdjęcia kojarzą się z estetyką starego internetu. Również tumblr, który zaczął działać w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych trąci oldskulem. Odesłanie do dawnego medium ma jednak opowiadać o inicjacji podmiotu w erotykę poprzez seksualne treści w internecie. Obok tego odsłonięty zostaje mrok (ważny jest tu kontekst wyjątkowo liberalnej polityki tumblra względem treści pornograficznych):
różowe gify: finger her gentle z majtkami z bawełny zsuniętymi na bok ↓
(…)
odkąd siadam do kompa
wiem co to znaczy dużo
wiem co to znaczy dobrze (…)
wchodzę spojrzeć na twarz na odciętą nogę i potem zagrać
w scarlet blade, it’s so so nekromantic
to chill like this
on daily basis(thx za cda i bootlegową erikę lust na chomikuj)
Mimo że poetka nie ma na celu moralizowania czy wyrażenia żalu za swoje prawdopodobnie wczesne zetknięcie z zakazanymi treściami, to wydaje się balansować na granicy fascynacji i przerażenia. Jest to też dobry i bardzo szczery opis inicjacji erotycznej typowej dla pokolenia Z – naznaczonej przypadkowością, zachłyśnięciem nieograniczonym dostępem do zakazanych treści. Brzmi w tym pewien sentyment do dzikiego, pirackiego korzystania z zasobów internetu, a nawet ponownie staje się to częścią „nekromantycznego” wizerunku. W ten sposób Herman nakłada na tę opowieść jeszcze jakby metawarstwę: problematyzuje szukania w tym doświadczeniu elementów estetycznych i tożsamościowych.
Całą książkę można więc nazwać glitchową – rozproszone różnorodne elementy, mogą przyprawiać o oczopląs, ale ostatecznie wyłania się z nich całościowy obraz. right into pod tramwaj ukazuje też nierozłączność tematów, które podejmuje – a często przejawia się to w niuansach: ciotka Cila z książki Stefana Szymutki Nagrobek ciotki Cili o śląskiej tożsamości pojawia się jako lesbijka, a odwołania do ezoteryki i magii wprowadzają zarówno śląskie heksy, postaci z tarota („król denarów”) jak i nawiązania do religii katolickiej („matka b kwietna”). Wspominane już wielokrotnie czerpanie z kultury estetyk, oprócz próby czy imitacji zbudowania swojego własnego unikalnego core’u, ma chyba jeszcze tę funkcję, że pozwala opowiedzieć o pewnych zmiennościach i płynnościach tożsamościowo-estetycznych – tak samo jak współcześnie dzięki estetyką można łatwo i odwracalnie budować swój wizerunek. Właśnie to połączenie płynności, nieoczywistości i transparentności tworzenia tożsamości z mocnymi i równorzędnie potraktowanymi elementami, które się na nią składają, sprawia się, że right into pod tramwaj jest ciekawą opowieścią o konstruowaniu własnego quasi-core’u, który jest jednak niespójny, trudny i skomplikowany, ale właśnie z tego czerpie swoją istotę.
Niektóre z refleksji zawdzięczam dyskusji o right into pod tramwaj przeprowadzonej podczas spotkania Kwadratu Poezji Najnowszej im. Zbigniewa Szymborskiego. Dziękuję wszystkim osobom, które wzięły w nim udział i podzieliły się swoimi spostrzeżeniami.
Anouk Herman, right into pod tramwaj, SPP Łódź / IL, 2022
Ilustracja: Agata Stańczak
Barbara Rojek (ur. 2002) – studiuje polonistykę i filozofię, pisze teksty krytycznoliterackie. Współzałożycielka Kwadratu Poezji Najnowszej na UW. Mieszka w Warszawie. Pisze i redaguje w „Małym Formacie”.
Agata Stańczak – studentka Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, na wydziale Grafiki. Ilustruje, maluje i projektuje. Inspiracji szuka w gwarnej codzienności miasta, aby później połączyć jej elementy na nowo. Pasjonatka pięknych naczyń i wazonów.