Fikcyjne prawdy amerykańskiego wrestlingu

Współczesny zawodowy wrestling[1] nie jest sportem w takim sensie, w jakim są nim mieszane sztuki walki (MMA) czy boks. Dzięki wpływom wolnoamerykanki zmagania zapaśników ewoluowały z formy nieudawanej konkurencji sprawdzającej siłę i umiejętności do „widowiskowej przesady”, gdzie, jak twierdził Roland Barthes nie liczą się już czyste reguły gry i przywiązanie do ostatecznego wyniku, a suma konwencjonalnych gestów i znaków, na które przystaje zaangażowana publiczność[2]. Wrestling jako forma inscenizowanej rozrywki sportowej (sports entertainment), kreuje pozór realności, ustanawiając od podstaw reguły widowiska, na które należy przystać – „zawiesić niewiarę” (willing suspension of disbelief) i przyjąć uzasadnialną iluzję całkowitej autentyczności. Potocznie przyjęło się utarte stwierdzenie, iż „wrestling jest udawany”, tym tekstem chciałbym udowodnić, że sprawa wcale taka prosta nie jest. Zrobię wszystko, żeby przebijanie się przez meandry mojego ultra-fanowskiego wywodu nie prosiło się o skwitowanie jednym memem:

Autentyczność w tym wypadku nie dotyczy konkretnego zestawu zachowań, a jedynie sposobu, w jaki się do niego odnosimy. Rozwinąwszy teorię udawania, Kendall Walton wykorzystuje ją do zrozumienia niekoherencji, jaka pojawia się, kiedy reagujemy przestrachem wobec fikcjonalnego zagrożenia, na chwilę uznając jego realność (np. wystraszenie się na skutek przerażającej sceny z horroru). Emocjonalna reakcja na fikcję jest racjonalna, ponieważ dzieje się w ramach świadomie prowadzonej gry w zawierzenie. Wywiedziona od zabaw dziecięcych koncepcja make-believe zostaje wykorzystana do rewizji rozumienia natury tego, co nazywamy doświadczeniem (niezależnie od tego, czy jest to doświadczenie percepcyjne, czy wyobrażeniowe). Zgodnie z tą teorią umowne reguły nakazują traktowanie rzeczywistych obiektów jako fikcyjnych bytów, i w konsekwencji nazywanie ich językiem figuratywnym[3]. Przypomina to sytuację, kiedy dzieci bawiące się w gotowanie udają, że kawałki mieszanego rękami błota to prawdziwe jedzenie.

Paradoksalna natura wrestlingu rozumianego jako fikcyjna reprezentacja prawdy objawia się w nieusuwalnym napięciu między tym, co spontaniczne, a tym, co wyćwiczone. Zaakceptowanie wewnętrznych reguł rządzących spektaklem pozwala na maksymalne zatracenie się, przynosi w zamian mnogość korzyści przyjemnościowych – od podziwiania atrakcyjnych choreografii walk, przez emocjonalne zaangażowanie wywołane wątkami dramatycznymi, po ogólne wrażenia sprzyjające uleganiu głębokiej immersji[4]. Podstawowym założeniem koncepcji kayfabe jest legitymizacja prawdziwości tego, co jednocześnie uznalibyśmy za sztuczne i nad wyraz przerysowane. Widzowie pro-wrestlingu wiedzą, że nie oglądają zawodników faktycznie zaangażowanych w konflikt o sportowym podłożu, a ringowych aktorów-performerów rozmontowujących porządek fikcji, do którego sami przynależą. Najszerzej dyskutowane i wzbudzające najwięcej emocji są momenty, kiedy zakulisowa rzeczywistość (lub pozór innego, prawdziwszego świata) przenika do „realu” i odkształca wszystko, co zostało zaaranżowane w ramach fikcji – zaprojektowanego „świata możliwego”. Kurczowe trzymanie się wytworzonej imitacji rzeczywistości odpowiada zasadzie, wedle której „wśród lawiny alternatywnych prawd, jaką zasypują nas media, różnica między prawdą a iluzją prawdy przestała być istotna. Ważna jest nie sama prawda — lecz prawdziwość, autentyczność. Łakniemy autentyczności jak narkotyku”[5].

Mechanizm wytwarzania fikcyjnej prawdy jest transparentny. Nikt z osób na widowni bądź zasiadłych przed ekranem – znając uprzednio reguły gry – nie zamierza weryfikować prawdziwości zdarzeń. Ustalając horyzont „wydarzeniowości”, wymagane jest, żeby we wspólnocie odbioru ukonstytuowała się przestrzeń intersubiektywna. Negocjowalna intersubiektywność istnieje tutaj jako grunt zapewniający współdzielenie znaczeń, co zaś tyczy się zarówno kwestii znajomości kodów, jak i wiąże się z założeniem, że podzielane między różnymi jednostkami fakty pokrywają się chociaż częściowo. Wiara w ten rodzaj prawdy obciążona jest przekonaniem o autentyczności nadawczej ekspresji i jednoczesnym uznaniem za transgresywne wszystkiego, co idzie na przekór społecznym oczekiwaniom. Podjęta gra w autentyczność jest spoiwem pozwalającym fanom oraz ringowym kaskaderom, grupom o potencjalnie sprzecznych motywacjach, zjednoczyć się w jednej sprawie – jest procesem, który się przeżywa, a nie celem, do którego się dochodzi. Stawka toczy się zatem o ten specyficzny rodzaj przeczucia, że to się dzieje naprawdę.

Nie należy sprowadzać wrestlingu wyłącznie do roli cotygodniowego programu telewizyjnego emitowanego „na żywo”, gdzie każdy aspekt przedstawienia jednoznacznie daje się wpisać we wcześniej przygotowany schemat, zanim zostanie odegrany przed publicznością jako autentyczny. W zawodowym wrestlingu jest miejsce na improwizację i specyficzne interakcje z publicznością (lub między zawodnikami), ale często są to elementy marginalne, wymykające się oku kamery. Niektórzy zawodnicy mogą umyślnie wychodzić z powierzonej roli (breaking character) – zatrzymać się w połowie występu, pomachać w stronę kamerzysty czy wskutek zniesienia dystansu nawiązać relację z fanami przy ringu.

Struktura amerykańskich występów wrestlingowych została zasadniczo dostosowana do wymagań i potrzeb formatów telewizyjnych. Jako medium opowiadania historii, profesjonalny wrestling buduje z odbiorcą/uczestnikiem relację przywiązania – dawkuje kolejne elementy narracji, posiłkując się zasadą odroczonej gratyfikacji. Przez sprzężenie powtórzenia i wariacji, repetycji i innowacji, seryjność jako zasada formalna powstających dzieł kultury stanowi matrycę współczesności. Inną doskonałą realizacją tego schematu jest serial jako gatunek powtarzalny i niedomknięty. Seryjność spełnia służebną funkcję: prezentując zdarzenia sekwencyjnie według logiki przyczynowo-skutkowej, zapewnia odbiorcy kojące poczucie ciągłości. Przemożna chęć poznania dalszego ciągu zdarzeń ustawiona w kontrze do stosowanych zabiegów odraczania przyjemności, uzasadnia powszechność żarłocznych praktyk binge-watchingu[6].

Przechodząc już do wyzwisk, rozgrywany w przestrzeni ringowej konflikt zostaje ujęty w „tasiemcową” konwencję, gdzie zasadniczą częścią jest trwająca w nieskończoność sprzeczka słowna[7]. Przestrzeń przeżywania wykreowano tak, by możliwie jak najdłużej przeciągać rywalizacje oraz z wyprzedzeniem zapowiadać potencjalne starcia lub dalsze konfrontacje, pozostawiając zarazem margines niedopowiedzenia (oczekiwanie na powrót danej gwiazdy, niespodziewany wynik czy nieoczekiwany obrót spraw taki jak np. zdrada). Ciągłość narracyjna konfliktu uwikłana jest w powtarzanie tych samych formuł. Stwierdzenia wzniecające zarzewie walki ogniskują się wokół lakonicznych wypowiedzi o charakterze perswazyjnym: „Jestem najlepszy w tym, co robię!”, „Ring to moje podwórko!” albo „Nikt nie jest w stanie mi dorównać!”.

Retoryczny spór przybiera formę zrytualizowanej wymiany megalomańskich przechwałek i prowokujących obelg. Jest także możliwe, że działalność pozaringowa poddana autotematyzacji wniknie i zostanie włączona w przedmiot sporu, czego dowodem była trwająca bodaj dwa lata konfrontacja Johna Ceny z The Rockiem, gdzie obaj wymieniali się w mediach społecznościowych wulgarnymi obelgami i drwinami, co stopniowo podbudowywało rzeczywiste animozje i wzajemną niechęć.

Jako sfabularyzowana całość wrestling kładzie nacisk nie tylko na ostrożne dozowanie napięcia, ale również na konsekwentny rozwój postaci – turn następuje wtedy, gdy wrestler rozwija nowy gimmick (zestaw cech charakterologicznych odgrywanej persony) i zmienia się, często z face’a (ulubieńca fanów) na heela (wygwizdywanego antagonistę), a czasem odwrotnie. Za najważniejszy element psychologii ringowej – często idący w parze z odpowiednim wykorzystaniem techniczno-atletycznego wyszkolenia – uznaje się umiejętność sprzedawania (selling), czyli adekwatnego zareagowania na ofensywę przeciwnika tak, aby prezentowała się ona w oczach widzów jako groźna i skuteczna. Nadmierne (overselling) lub niedostateczne (underselling) sprzedanie akcji również ma szansę zadziałać, ale tylko w stosownych okolicznościach i dla określonych ruchów. Sposób, w jaki zapaśnik chwyta się „bolących na niby” części ciała, wygląda zupełnie tak, jakby ciało reagowało w przypadku prawdziwej kontuzji – owa reakcja staje się autentyczna właśnie poprzez wywołanie takiego wrażenia[8].

Niekonsekwencja może zaszkodzić wytwarzanej na bieżąco fasadzie, demaskując skrzętnie skrywane pęknięcia i szwy scenicznej machiny, która zawładnęła zbiorową wyobraźnią. Nieakceptowalna jest sytuacja, kiedy wrestler po otrzymaniu akcji kończącej (finisher) zachowuje się tak, jakby pozostała część walki nigdy się nie wydarzyła. Na późnym etapie zatargu pomiędzy Austinem Ariesem i Johnym Impactem na wierzch zaczęły wychodzić antypatie na tle osobistym. Spór przeniósł się do aktywności pozaringowej (wpisy na Twitterze), co znalazło swój niechlubny finał podczas zakończenia walki wieczoru Bound For Glory, gdzie scenariuszowo przegrany zawodnik wstał na nogi natychmiastowo po przyjęciu nokautującej akcji i opuścił halę, po drodze kierując obelgi w stronę publiczności i prezesa federacji.

Sytuacje, kiedy wrestler lub inna osoba burzy czwartą ścianę i z premedytacją odbiega od skryptu, łamiąc tym samym kayfabe – w nomenklaturze wrestlingowej nazywa się worked shoot. Przesadne sprzedanie spotu manifestuje się za sprawą niepokojących (lub zwyczajnie komicznych) zachowań, kiedy zawodnik, zamiast przyjąć prostą akcję, jaką jest clothesline i następnie upaść, wykonuje nienaturalny fikołek lub zaczyna wić się w konwulsjach, by resztką sił sztywno opaść na matę. Trudno orzec, czy łagodny grymas jest zawsze lepszy od zupełnie nierealistycznego płaczu przechodzącego w zawodzenie.

Odpowiednio udramatyzowane, symulakryczne show znosi wszelkie dystynkcje między realnością a symulacją. Odtąd – jeśli zgodzić się z Baudrillardem – „hiperrealność, obojętna wobec świata wyobraźni i wszelkich podziałów na to, co rzeczywiste, i to, co wyobrażeniowe, pozwala jedynie na orbitalną rekurencję modeli i na symulowane generowanie różnic”[9]. Przenosząc to rozpoznanie na porządek semiotyczny, wrestling wytwarza „puste” znaki pozbawione referencji, chociaż wzorcowo prezentują się, jakby taką referencję posiadały. Cios zadany przez zapaśnika odnosi się do czynności rzeczywistego uderzenia. Pojawiające się siniaki i widywana na twarzy krew jest prawdziwa, ale uraz ją wywołujący już nie. Wrestling jest więc kolejnym swobodnym znakiem w łańcuchu znaczących, które bez końca odnoszą się do siebie nawzajem.

Ulokowana po stronie konwencjonalności przekonująca szczerość jest związana z wizerunkiem danego wrestlera – ważne staje się to, w jakim stopniu sposób prezencji uzgadnia się ze zróżnicowaniem w obrębie wytworzonej persony ringowej. Z jednej strony szczerość jako rodzaj odpowiedniości jest działaniem nastawionym na publiczną prezentację oraz wywarcie określonego wrażenia, natomiast z drugiej – „szczerość zakłada przedstawienie (performance) wewnętrznego stanu za pośrednictwem zewnętrznej powierzchni tak, by inni mogli być tego świadkami”[10]. Czy w takim razie naddatek ekspresji, jaki towarzyszy eksternalizacji reakcji na ból jest regulowany przy pomocy społecznych konwencji jego wyrażania? Wcielana w życie tożsamość zawodnika wrestlingowego jest usankcjonowana społecznie, istnieją więc akty uwierzytelniania oraz zestaw gestów, które należy wykonać, aby utwierdzić swoją autentyczność. Kulturowo uwarunkowany „autentyzm roli” ulega daleko idącej dyskursywizacji, w efekcie przeinaczając się w oczekiwania gatunkowe.

Krótki wariant jednostronnej walki nastawionej na pokaz wyraźnej dominacji, w nomenklaturze wrestlingowej zwie się squashem i przebiega w dość oczywisty sposób: jeden wrestler bez oporów zrównuje z ziemią drugiego, by następnie zatriumfować jako niepowstrzymany niszczyciel. Z racji anemicznej budowy ciała James Ellsworth został wykorzystany przez sztab scenarzystów WWE jako swego rodzaju „worek treningowy” dla dużo większego od siebie Brauna Strowmana, którego wówczas przedstawiano jako niemożliwego do zatrzymania potwora. Zestawienie ze sobą dwóch skrajności dla publiczności okazało się wystarczająco atrakcyjne. W schemacie pojedynku nie uświadczyli raczej analogii do biblijnego starcia Dawida z Goliatem; przypominał on bardziej zamknięcie w błędnym kole przemocy, gdzie dyktowane jest nieprzystawalne do rzeczywistości wyobrażenie siły i dominacji.

W każdej transmisji pro wrestlingowej, gdzie ciąg sekwencji ringowych uzależniony jest od możliwej do zoperacjonalizowania formy scenariusza, esencją niepowodzenia jest przebieg akcji zupełnie inny od zakładanego. Botchem określa się dowolną źle wykonaną z powodu pomyłki lub kontuzji akcję. Błędnie zaplanowany ruch bądź niezgranie performerów w czasie mogą mieć różnorakie konsekwencje. Zazwyczaj skutkują drobnymi obrażeniami, przedwczesnym improwizowanym zakończeniem meczu lub co najgorsza – nieraz doprowadzają do niebezpiecznych sytuacji zagrażających zdrowiu, a nawet życiu. Wysoka cena, jaką płacą zapaśnicy, aby dać nam złudzenie prawdziwości w dokonywaniu niemożliwego, czasem odbija się na nich samych. Zapaśnicy zyskują status kukiełki podatnej na zranienie[11]. Do wpadek ringowych zalicza się też pomylenie kwestii i niezapanowanie nad niewerbalnymi gestami. Moment destabilizacji ustanowionych ram spektaklu to paradoksalnie jedyna chwila wtargnięcia realności do wrestlingu jako sfabularyzowanej całości. Z docenienia zawstydzającej strony sztuki zapaśniczej może się wykluć metatekstualny komentarz zasad funkcjonowania rozrywki jako takiej. Gloryfikacja ulotnego momentu obnaża powagę i niszczy iluzję „rzeczywistej fikcji”, ale wcale nie unieważnia tego doświadczenia. Tytułowe „fikcyjne prawdy” mogą mieć oksymoroniczny wydźwięk wyłącznie, jeśli znajdzie się ktoś, kto ulegnie pokusie zrównania tego, co fikcyjne, z tym, co fałszywe.

Podręczny słownik fana wrestlingu:

Angle – wydarzenia lub seria wydarzeń przynależących do fabuły, może to być pojedyncza walka, zemsta jednego zawodnika na drugim lub wieloletni konflikt między wcześniejszymi sojusznikami,

Booker – scenarzysta, odgórnie ustala kto z kim walczy i kto wygrywa

Face – ten dobry, czyli najczęściej ulubieniec publiczności

Feud – rywalizacja pomiędzy zawodnikami lub grupami zawodników zazwyczaj rozpisywana na kilka walk i segmentów, gdzie wygłaszane są monologi/dialogi używane do rozwinięcia fabuł (cutting a promo)

Gimmick – persona lub zestaw cech charakterystycznych dla danego zawodnika sposób wysławiania się, cechy osobowości, wyznawane wartości oraz stojący za tym wszystkim pozór biografii.

Heat – reakcja publiczności, zarówno pozytywna (doping, chantowanie powiedzonek zawodnika), jak i negatywna (gwizdanie, buczenie, wykrzykiwanie obraźliwych sformułowań)

Heel – ten zły, coś jak villain w filmach Marvela

Jobber – wrestler, który prawie zawsze przegrywa. Ma sprawiać, że jego przeciwnicy błyszczą, podbudowuje najważniejsze gwiazdy (tzw. main eventerów)

Kayfabe – utrzymywanie iluzji, że to, co jest częścią widowiska jest prawdziwe i w żaden sposób nie jest częścią scenariusza, rodzaj niepisanej umowy zawieranej obustronnie

Push – sytuacja, kiedy wrestler zostaje wyniesiony wyżej (częściej wygrywa, znajduje się w kartach walk, dostaje czas antenowy w telewizji)

Selling – wrestler zachowuje się tak jakby doznawał bólu w wyniku przyjętej akcji, sprawiając tym samym, że dana akcja wypada wiarygodnie w oczach widowni

Turn – zasadniczo dotyczy sytuacja, gdy „zły” staje się „dobrym”, lub odwrotnie

Tweener – wszyscy wrestlerzy, którzy nie wpisują się binaryzm face/heel, może odnosić się przykładowo do osób, które „grają nieczysto”, ale i tak otrzymują doping od publiczności

---

[1] Choć angielskie słowo wrestling oznacza zapasy, kojarzone także z dyscypliną olimpijską, chciałbym zaznaczyć, że w moim tekście skupiam się wyłącznie na spopularyzowanej w Ameryce rozrywce sportowej, która stawia elementy wyreżyserowane ponad rzeczywiste współzawodnictwo. Tak mniej więcej przebiega nieintuicyjny podział na zapasy „zawodowe” i „amatorskie”.

[2] R. Barthes, Świat wolnoamerykanki, [w:] idem, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 31-33.

[3] K. Walton, Mimesis as Make-Believe, Londyn 1990, cyt. za: J. Zajdel, W poszukiwaniu modelu odbioru fikcji audiowizualnej?, „Kultura Współczesna” 1999, nr. 4 (22), s. 28-30.

[4] L. Jones, All caught up in the kayfabe: understanding and appreciating pro-wrestlings, „Journal of the Philosophy of Sport” 2019, nr 2 (45), s. 288-289.

[5] A. Świtała, Gra w autentyczność. Rola indywidualności we współczesnej kulturze masowej, [w:] Kiczosfery współczesności, red. W.J. Burszta, E.A. Sekuła, Warszawa 2008, s. 149.

[6] K. Muszyńska, „Musisz to obejrzeć!” Analiza funkcjonowania oraz oddziaływania seryjności i serialu w kulturze popularnej, [w:] Między trendem a tradycją. Kulturowe oblicza seriali, red. B. Panek, A. Wójtowicz, Lublin 2015, s. 11-18.

[7] W dyskursie krytycznym na temat amerykańskiego wrestlingu często można spotkać się z obiegowym określeniem „the male soap opera”. Wystrzegałbym się synonimicznego traktowania odróżnialnych od siebie gatunków telenoweli i opery mydlanej, nie jest to jednak miejsce na problematyzację owych klasyfikacji.

https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/jul/24/rediscovering-the-male-soap-opera-the-highs-and-lows-of-wrestling-rivalry-are-intoxicating [dostęp: 20.02.2022].

[8] J. L. Hadley, The hard sell. The performance of pain in professional wrestling, [w:] Performance and Professional Wrestling, red. B. Chow, E. Laine, C. Warden, Nowy Jork 2017.

[9] J. Baudrillard, Procesja symulakrów, przeł. T. Komendant [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 177.

[10] E. van Alphen, M. Bal, Introduction [w:] The Rhetoric of Sincerity, ed. E. van Alphen, M. Bal, C. Smith, Stanford 2009, s. 3, cyt. za: A. Sikora, Szczerość. O wyłanianiu się nowoczesnego porządku komunikacyjnego, Warszawa 2020, s. 51.

[11] Podobnie Jack Halberstam interpretował performans Nao Bustamante zatytułowany America, the Beautiful, gdzie awangardowa gra z burleską przeplata się z widowiskiem wiecznej niepewności. Artystka, wchodząc w górę po stopniach chwiejącej się drabiny (za każdym razem ustawionej inaczej), poddaje swoje ciało różnym praktykom dyscyplinowania, takich jak na przykład niezdarne nakładanie makijażu. Nieustanne napięcie związane z oczekiwaniem bolesnego upadku czyhającego na każdym kroku potwierdza status artystycznej bezbronności wobec nowych konfiguracji przestrzeni, na które ciało musi na bieżąco reagować. Działanie na ciele odbija przemocowość dyskursu piękna czy sukcesu. Por. J. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, przeł. M. Denderski, Warszawa 2019, s. 212-214.

Ilustracje: Łukasz Kowalczuk

---

Patryk Ciesielczyk – (ur. 1996) – absolwent tekstów kultury i student krytyki literackiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zainteresowany realizmem spekulatywnym oraz queerowym akceleracjonizmem. Badawczo zajmuje się archeologią internetu. Pała ogromną miłością do wrestlingu. Członek redakcji portalu Pełna Sala. Jako comfort movie uznaje „Terrifera 2”.

Łukasz Kowalczuk – jego głupie komiksy dla mądrych ludzi opowiadają o zagładzie, wrestlerach, ninja, gangach motocyklowych, mutantach, psach wierzących w teorie konspiracyjne itp. Słowo klucz to SZLAM. Komiks VRECKLESS VRESTLERS do pobrania za darmo tutaj. Komiks „Tylko Wrestling Jest Prawdziwy” w anglojęzycznej edycji do kupienia tutaj.