Faza Bieżąca – Kapryśne wektory w puszystej piwnicy. Przemysław Suchanecki – „O”
Drugą książkę poetycką Przemysława Suchaneckiego, O, można czytać jako rozwinięcie wiersza Mam kończącego Wtracenie z 2019 roku (debiutu, który spotkał się z dość ciepłym przyjęciem w polu poetyckim, ale nie doczekał się zbyt wielu recenzji, co nie przestaje mnie dziwić). Przypomnijmy – wiersz rozpoczyna się od wyrażenia chęci poszerzenia granic podmiotowości i tego, co można doświadczyć, przy jednoczesnym zaznaczaniu różnicy między tym, co podmiot „ma”, a tym, co „chciałby mieć”:
Mam jedną rękę
(a chciałbym mieć tysiąc)
Mam tysiąc oczu
(a chciałbym mieć jedno)
Im dalej w wiersz, tym sprawa bardziej się komplikuje. W końcowej partii owo poszerzenie, równoznaczne z zacieraniem granicy między dotychczasową formą „ja” a istnieniem, ma już niejednoznaczny charakter, skoro może wiązać się zarówno z utratą zmysłów („Nie mam uszu, oczu, nosa ani ramion / mam spalone włosy, skórę, całe ciało”), nirwanicznym spokojem („czuję się swobodnie i dobrze”), jak i brutalnym przypomnieniem o niezbywalności zewnętrznego świata:
wpadam na ścianę,
w końcu, w nowym początku
tracę świadomość, bo wychodzi z ciała
i wchodzi łagodnie w świadomość świata.
Na taką łagodność patrzymy jak na ścierwo,
bo nic od niej nie ma niższego.
Połączenie w jednym wersie końca i nowego początku otwierało miejsce dla dwóch pytań, następujących po powyższym fragmencie – groźnie brzmiącego: „Przestałem śpiewać doświadczenie?” oraz zamykającego tak wiersz, jak i całą książkę, rozbitego na schodkowe wersy: „gdzie / biegnie / granica / i / jak / mam / ją / zniszczyć?”, powracającego – but with difference – do pola problemów zarysowanych w punkcie wyjścia. Debiut Suchaneckiego kończył się więc napiętym, nieoczywistym, „ruchliwym” w trudny do zwerbalizowania sposób wierszem, który raczej otwierał ścieżki dla następnych tekstów, niż domykał czy dopowiadał całość książki.
Teraz spójrzmy na fragment wiersza Zabrane z O. Cały utwór zdaje się ogrywać tożsamość lub nieodróżnialność pewnych zachowań w realu i w mediach społecznościowych („chciałem cię zdeptać / żeby wszyscy widzieli”, „gdy przestawałem cię śledzić / żeby wszyscy widzieli”). Istotniejsze jest jednak dla mnie samo zakończenie:
Zza ekranu dostrzegłem, że coraz mniej
mamy dłoni żeby wypleść
cokolwiek
z masy mówiącej w każdym widzialnym narzeczu
Powraca lekko przesunięta figura z Mam – zamiast jednej ręki mamy wyczerpujący się zbiór dłoni (może tysiąc?), a uwaga podmiotu koncentruje się na nadmiarowej, żywej, mówiącej masie, nie na niszczeniu kolejnych granic (percepcji, istnienia, języka…). Odnoszę wrażenie, że w O Suchanecki próbuje odwrócić podmiotowe eksperymenty z Mam – broni się jak może przed tym, aby nie przestawać „śpiewać doświadczenie”, aby nie tracić uszu, oczu, nosa i ramion (w zakończeniu książki napisze: „Teraz, gdy jestem tylko parą oczu i rąk”). Oczywiście z tak rozumianą ekstatycznością mieliśmy do czynienia również w debiucie, jednak w najnowszym tomiku jest ona jakby wyrazistsza, gra na nią więcej elementów. W rozmowie z Michałem Mytnikiem poeta tak komentował tytuł książki:
[…] pomyślałem, że to „o” mogę zastosować w dwojaki sposób: jako „o” liryczne, emocjonalny wołacz, westchnienie, które w tradycyjnej liryce pojawia się nader często i zapowiada jakieś wejście z grubej rury, poetycką eskalację, a z drugiej strony jako czysto intelektualną zapowiedź następującej po nim treści („mówię o…”).
Podążając tym tropem, można by powiedzieć, że w nowej książce Suchaneckiego chodziłoby m.in. o stopienie w jedno „poetyckiej eskalacji” z intelektualną treścią albo o pokazanie, że w dobrym wierszu są one praktycznie nie do odróżnienia. Tę relację dobrze opisuje rozpoczynające tomik motto z kawałka Napalm Death. Mowa w nim o wnikliwości („insight”) oraz impecie czy rozmachu („impetus”) jako koniecznych, by „krzyczeć za ideami, które wywloką na wierzch to, co się w nas przekształca” („to shout behind ideas that reforms in us will bring about”).
O ile we Wtraceniu zdarzały się jeszcze wiersze, jak pisała Zuzanna Sala,„bazujące bardziej na pojęciach niż na obrazach”, o tyle w O znacznie częściej mamy do czynienia z ciasnym splotem obrazowości, afektywności i najogólniej rozumianej pojęciowości, w którym surrealny fragment o aligatorach napadających bohatera po drodze do sklepu zderza się ze wspomnieniem „brutalnych krysznowców z Union Square” (Sytuacja). Świetnym przykładem pozwalającym bliżej przyjrzeć się specyfice wiersza Suchaneckiego jest otwierający książkę utwór Produkcja gałęzi, atakujący czytelniczkę od początku gęstymi wersami, na pierwszy rzut oka powiązanymi ze sobą jedynie wzajemną, parataktyczną przyległością:
wzrasta po pędzie ruda woda pluje
sprawdź go zanim zamówi po raz trzeci
poprzez rumiany chłód kwiecisty rozkaz
antracyt i kraj pytają cię o czas
to czas dyktuje warunki transakcji
w umowie zapisano że jedziesz mimo śmierci
Wiersz o bezsensie pracy w kapitalizmie, metafizyce umowy i transakcji? Tak jednoznaczne postawienie sprawy oznaczałoby, że ignorujemy to, co dzieje się w Produkcji… na poziomie ruchu obrazów oraz rytmu. Z jednej strony Suchanecki stara się – nie tylko w tym wierszu, ale w całym O – aby każdy wers szedł w innym kierunku, odpychał się na jak największą odległość od pola wyznaczonego przez wcześniejszy/późniejszy fragment przy jednoczesnym podtrzymywaniu wrażenia pewnej spójności (lekcja z Błękitnej wieży Tomaža Šalamuna odrobiona, o lekcjach u MLB nawet nie wspominając). Z drugiej jednak trudno nie zauważyć w wierszu powtarzalnej konstrukcji strof i wersów oraz powracania kolejnych wariantów frazy „w umowie zapisano że jedziesz mimo…”. To podskórnie buzujące napięcie zostaje zarazem rozwiązane i zintensyfikowane w ostatniej strofie:
ale nuży już wszystkich powtarzalny rytm
ilość akcentów wyjeżdża za największe okno
podratujmy muzyką czego jeszcze nie ma
popijmy gazowaną z zielonej butelki
a na stopniu wyżej zalśni śmiech we śnie
Pisania wierszy autotematycznych tak, aby ich autotematyzm był rozmyty, Suchanecki mógł nauczyć się od tłumaczonego przez siebie Johna Ashbery’ego. A zatem wiersz-alegoria, w którym „warunki transakcji”, umowa, automatyzm produkcji to zewnętrzne ograniczeniach języka poetyckiego? I tak, i nie – nie wiem. Produkcja gałęzi, podobnie jak wspomniane wcześniej Zabrane, nie pozwala bowiem do końca ustabilizować się ani alegorycznemu, ani dosłownemu odczytaniu (jakkolwiek byśmy go nie rozumieli), stawiając raczej na mechanizm opisany przez Dawida Kujawę w jego recenzji O na przykładzie wiersza Więc:
[…] w ujęciu Suchaneckiego wiersz jest przede wszystkim bytem polimorficznym: wybitnie mglista retoryka sprawia, że dopiero w ostatnich wersach […] przyjmuje jawną postać erotyku – jednocześnie semantyczna nieprzejrzystość pasaży otwierających tekst nie pozwala wraz z przebiegiem wiersza ustabilizować się prostym regułom konfesyjności.
Dopowiedzmy – na polimorficzność znacznej części nowych wierszy Suchaneckiego składają się intencjonalne zabiegi stylistyczno-kompozycyjne. Słowem, o uzyskanie właśnie tego efektu ruchliwości między innymi w nich chodzi. W komentarzu towarzyszącym premierze O autor stwierdzał: „Opiewam to, co na bieżąco się jawi, zarówno w kielichu kwiatu, jak i nad całą łąką” – jego książka jest w dużej mierze próbą wyciśnięcia maksimum możliwości z wpisanej w to zdanie wizji życia i poezji. Dobrze pokazuje to pierwsza strofa wiersza Ślepe berło, gdzie Suchanecki przesuwa się między paradoksami oraz odcieniami semantyczno-doświadczeniowymi tego, co można i co jest możliwe (w języku i w rzeczywistości, której ten pierwszy stanowi część):
Możesz powiedzieć – wybuchła mi głowa,
można cię zastrzelić bez podania przyczyn,
możesz wychylić za siebie kieliszek,
może się ukazać pechowa ustawa,
choć była niemożliwa
W tym miejscu warto zauważyć, że będący dla Suchaneckiego ekspresją artystycznej wolności imperatyw odpychania wersów od siebie, tworzenia z nich kapryśnych wektorów[1], uwidacznia powtarzalność pewnych rozwiązań konstrukcyjnych: anaforycznych lub zbudowanych na zasadzie paralelizmu zakończeń (Ślepe berło, Pracuję wyłącznie na jakość śmierci, Młynówka, Smród pamięci…), wierszy „kalkulatorowych” (Międzynarodówka 71, Budować 24)[2] czy wierszy zbudowanych wokół wyraziście zasygnalizowanych, biograficzno-doświadczeniowych hermetyzmów (Kładka; Czekając na autobus w Nutley, NJ; Sytuacja).
Zwracam uwagę na te regularności konstrukcyjne nie po to, żeby zarzucać Suchaneckiemu zbytnią powtarzalność. Widzę dla nich bowiem dwa wytłumaczenia. 1. Mamy tutaj do czynienia z sytuacją podobną do wspominanej już Błękitnej wieży, gdzie Šalamun często korzysta z ogólnego szkieletu sonetu włoskiego (14 wersów) lub tercyny (strofy trzywersowe) m.in. po to, aby podkreślić, że nakłada formalne ograniczenie na erupcje swojej wyobraźni, mimo iż podczas lektury jego wierszy na pierwszy rzut oka wszystko temu przeczy. 2. Obecność kompozycyjnych stałych ujawnia sprzeczność wpisaną w sam imperatyw opiewania w wierszu tego, co na bieżąco jawi się w płynnej przestrzeni jaźni, doświadczenia i świata. Jest to możliwe dzięki temu, że wiersz – aby zachować własną autonomię – zawsze koniec końców odcina się od bieżącego jawienia, nie dając zredukować się ani do śladu po doświadczeniu, ani do jego wycinka.
Z polimorficznych wierszy wytrącają się również powracające motywy czy refreny, które tworzą gęsty splot znaczeniowy dopiero w ciągu kolejnych iteracji. (Na marginesie – sama specyfika ich funkcjonowania w książce wydaje się współgrać z tym, co w swojej recenzji pisał Kujawa – Suchaneckiego interesuje idea wiecznego powrotu, wiecznego Teraz, choć, jak pokażę w zakończeniu recenzji, chyba niespecjalnie jest do niej przywiązany[3]). Weźmy np. brzęk, trącanie czy przypadkowe potrącenie strun gitary pojawiające się w wierszach Ślepe berło, Zdanie pługa i Epilog. Z początku jest ono dla podmiotu po prostu czymś niepotrzebnym, następnie zostaje zestawione z dwiema preskryptywnymi definicjami poezji („poezja powinna być o czymś, / poezja powinna być niczym”) i staje się figurą uwypuklającą napięcie między nimi („trąciłem cztery struny naraz, / a teraz dłonie są / pełne powietrza”), aby w zakończeniu książki rozwinąć się w rozbudowane porównanie:
Chciałbym, żeby rozmowa o paradoksach
Była jak rozmowa w karnawale:
Podniesiona, żywa, głośna.
Jak przypadkowe potrącenie struny
W opartej o ścianę gitarze,
Które wydobywa otwarty, czysty dźwięk
Zatrzymując cały ruch (Epilog).
Epilog jest wierszem kluczowym dla całej książki. To, co najczęściej[4] znajduje się w back-endzie tomiku, zostaje przesunięte do jego front-enduwłaśnie za jego sprawą. Suchanecki próbuje w tym tekście niemalże wyłożyć filozoficzną podbudowę tego, co przed chwilą przeczytaliśmy, opowiedzieć, za jakimi ideami krzyczał, a przy okazji zaproponować quasi-podsumowanie końcówki XX i początku XXI wieku („Był płacz, był zachwyt, było nieco śmiechu / Z tego, nad czym nie da się panować”). Absolutnie nie zamierza jednak stać się Sokratesem, którego tragedia „polegała na tym, / że był koszmarnie upierdliwym / typem, który wkręcił sobie misję / oświecania ludzi” (Tragedia Sokratesa). Nie rezygnuje zatem z charakterystycznego dla siebie naraz wizyjnego, abstrakcyjnego i konkretnego obrazowania, ale jednocześnie osłabia tryb jukstapozycji dominujący przez większość książki:
Wstań ze wszystkim, co cię otacza,
Cały twój banał na biurku i krześle będzie ci klaskać
[…] warunkiem
Jest obsesja parcia do przodu przesiąkniętego miłością do całości,
Jakkolwiek mocno nie wywlekałoby
Wszystkich wstrząsów i flaków, których nie chcemy dziś oglądać.
Drugi tomik, inaczej niż debiut, kończy się podsumowaniem, mimo iż w trakcie lektury O mogliśmy sądzić, że o żadnym domknięciu w obrębie tej poetyki i tej książki nie ma mowy. Szczególnie mocno ów gest widać w samej końcówce Epilogu:
To nie jest całkiem na serio, to pożegnanie,
ale ważne, żeby działało na was.
Ważne, żebyście myśleli, że coś już nie wróci.
Spotkamy się na rogu.
Niewykluczone, że w dotychczasowym pomyśle Suchaneckiego na poezję zmieni się coś zasadniczego. Niewykluczone, że zza rogu wyjdzie w nowej skórze.
[1] „Widzę tylko niebo, czujesz płynne wyjście, / kładąc stopy na każdym z kapryśnych wektor ów” (Gatunki).
[2] W obu utworach tytułowe liczby to sumy określonych elementów każdego z wierszy.
[3] W O da się również zauważyć rys nietzscheańskiego buntu przeciwko historii (lub historycyzmowi) jako ciężaru dla życia: „Patrz, jak wylewają się ze mnie / średniowiecze, rokoko / i paskudny, rozpustny szczyt imperium rzymskiego” (Smród pamięci); „Nie można nic słyszeć, nie można rozmawiać, / gdy kołyszą rytmy dawnych poematów” (Wojny).
[4] „Najczęściej”, gdyż Suchaneckiemu nie jest obce sugerowanie wrażliwości, którą jego wiersze ewokują i której niejako wymagają od czytelniczki: „Żółta piłka, zmysły jak tankowce pełne / stoją na oceanach, czekają na wyciek […] O, jak wiele widać! Jak wiele jest zakryte!” (Ślepe berło); „Z uporem idę wciąż w różnych kierunkach, / także do góry, gdzie / spotykam swoje otwarcie” (Już skapuje bez); „Dzisiaj łapię, jutro puszczam / i nigdy nie wiesz, kiedy przyjdzie, które” (Puls/sluP).
Ilustracja: Katarzyna Kuki Kukuła
Korekta: Patrycja Krakowińska
Łukasz Żurek – krytyk literacki, filolog, publikował m.in. w „Małym Formacie”, „Dwutygodniku” oraz „Odrze”. Niedawno obronił doktorat.
Katarzyna Kuki Kukuła – ‘87 – Kolonia Cieśle, Katowice, potem malarstwo w Krakowie, teraz Częstochowa, wystawy w Polsce i zagranicą, nagrody i wyróżnienia. Artystka zajmuje się malarstwem, rysunkiem, tkaniną i animacją. W swojej pracowni maluję zarówno „piękne” obrazy o miłości i jedności oraz „brzydkie” o szaleństwie, śmierci i mrocznej naturze człowieka.