Faza Bieżąca – „Dzieci skitrane na tyłach katedry”. O technice Julka Rosińskiego na podstawie „Streszczenia pieśni”

Dawid Kujawa | Opublikowano w: Faza Bieżąca, publicystyka

Chciałbym mieć na starość taki sen: podchodzę do przystanku autobusowego od tyłu i widzę dwie pary nóg pod ławką, najlepiej damskie i męskie. Im jestem bliżej, tym więcej dostrzegam szczegółów, a gdy wchodzę pod daszek, to zamiast kobiety i mężczyzny widzę dwustopowiec jambiczny. Chcę spojrzeć mu w oczy.

Uwagi o alegorii,prof. dr hab. Jakub Zofia Oscypek[1]

Jeśli spojrzymy na gotycką katedrę, ujrzymy tylko rodzaj skamieniałego ruchu pionowego, w którym prawo grawitacji wydaje się całkowicie wyeliminowane. Niezależnie do naturalnego nacisku kamienia w dół, widzimy niezwykle potężny ruch sił zmierzających w górę. […] Widzimy wolne, nieskrywane siły, które dążą ku niebu z cudownym rozmachem. Tutaj kamień pozbywa się najwyraźniej całego ciężaru materialnego.

Formprobleme der Gotik, Wilhelm Worringer[2]

Nie chcę nikogo konsekrować, wolałbym nie ogłaszać nadejścia zbawcy polskiej poezji najnowszej ani tym bardziej uprawiać biografii komparatystycznej. Z faktami się nie dyskutuje: Julek Rosiński jest jednostką wybitnie, niemal niespotykanie utalentowaną; a jednak pojawienie się kogoś takiego na horyzoncie – w niczym mu nie umniejszając – stanowi wypadkową zaistniałych okoliczności historyczno-estetycznych. Poeci i poetki reprezentujący nurt „alegorii transwersalnej” czy też „alegorii gotyckiej”[3] – spokojnie, za chwilę wyjaśnię – którzy przez wiele lat pozostawali w cieniu głównonurtowych debat okołoliterackich, nie są już takimi piwniczakami jak w latach zerowych. Naturalnie, nadal nikt z prominentnych postaci polskiej kultury literackiej nie odważy się napisać sensownego szkicu o Andrzeju Szpindlerze, nikt też nie zapyta wprost, o co właściwie chodzi Piotrowi Janickiemu ani nie odgrzebie znakomitych wierszy Cezarego Domarusa, ale w Centrum Dowodzenia postaci te bez wątpienia zostały już uznane, wita się je tam coraz serdeczniej. To, że nowa krytyka kompletnie nie czuje ich języków i nie śniła nawet o ich technikach alegoryzacji – jakże różnych od alegorii barokowej i dekonstrukcjonistycznej[4] – nie znaczy jeszcze, że z czytelnikami tej poezji musi być tak samo. A do czytelników tej poezji bez wątpienia należy bohater niniejszego tekstu.

Rosiński zjawia się więc nie jako genialny samorodek, ale jako jeden z niewielu w swoim pokoleniu, którzy uważnie przeczytali tamtych i wyciągnęli z tej lektury daleko idące wnioski – jego wyjątkowa wrażliwość ma tu ogromną wagę, ale stanowi raczej rodzaj żyznej gleby z całą jej bioróżnorodnością niż nieodgadnione źródło talentu w nadprzyrodzonym sensie. Jednocześnie – podkreślę to raz jeszcze – autor Streszczenia pieśni pozostawał w swojej fascynacji dość osamotniony, nie opierał się na bogatej recepcji poetów z kręgu „Cyc Gada”, bo żadnej recepcji tej twórczości nie było. Nie otrzymał na starcie bogatej hermeneutycznej obróbki, pozwalającej pojąć fenomen stojący za dorobkiem jego ulubionych autorów i autorek, bo i sama hermeneutyczna obróbka na niewiele zdałaby się w zderzeniu z interesującymi nas tutaj stylistykami – to, co najbardziej zajmujące w tych ostatnich, a więc nowatorski sposób posługiwania się alegorią, przeniknęło do języka Rosińskiego naturalnie, bez zapośredniczenia w dyskursach krytycznych.

Znajdą się zapewne tacy, którzy odczytają powyższe akapity jako próbę wpisania Rosińskiego w konserwatywny model historii literatury, w którym młodzi poeci zawsze podążać muszą za silnymi głosami, wyznaczającymi najciekawsze kierunki zmian. Myśląc historię literatury w sposób kartograficzny – za Deleuze’em – lub geometryczny – za Spinozą – nie próbuję jednak ustanawiać żadnej nowej poetyckiej hierarchii. Gdy piszę o określonej linii wiersza, interesuje mnie płaska linia, która kreśli następujące po sobie sekwencje zdarzeń. Metafora dziedziczenia nie ma tu najmniejszego sensu, raczej zaciemniałaby ona faktyczny obraz rzeczy – bliżej nam do słynnej Nietzscheańskiej strzały, która raz wypuszczona w odległą przestrzeń, musi wreszcie upaść na ziemię, by następnie ktoś inny podniósł ją i wyznaczył jej nową trajektorię lotu[5].

Bardzo słusznie Rafał Wawrzyńczyk upomina się o „pion” alegorii Rosińskiego – rzecz w tym, że pion ten nie niesie ze sobą powrotu do transcendentnie zorganizowanego modelu lektury, w którym definitywnie ustalone znaczenie lokowałoby się ponad materialnie istniejącą rzeczywistością[6]. Pion ów jest pionem tylko dlatego, że swobodny przebieg brzmień uznaliśmy za zorganizowany poziomo – pion jest pionem po to, by mógł poprzecznie, tzn. transwersalnie[7] przeciąć wszystkie warstwy ontologiczne, na których wydarza się wiersz. Co być może jeszcze istotniejsze: ruch zmierza w górę, ale właściwie nie wiadomo dokąd, nie wiadomo jak długo; wiemy, gdzie się zaczyna – dokładnie tam, gdzie istnieje materialny pewnik: za Louisem Hjelmslevem nazwiemy go substancją wyrażenia. Trajektoria interesującej mnie alegorii przypominałaby zatem Worringerowską „linię gotycką”, która stanowiła przedmiot potężnej fascynacji najpierw dla Deleuze’a i Guattariego, a później dla Marka Fishera, który pojęciu gotyku poświęcił pracę doktorską[8]. Inaczej niż w przypadku abstrakcji geometrycznej (czyli organicznej), typowej np. dla sztuki egipskiej, abstrakcja nieorganiczna, gotycka, barbarzyńska, witalistyczna, która zaczyna się wraz ze sztuką scytyjską, posługuje się linią bez końca: linią, która nie zmierza z punktu do punktu, ale zawsze odsyła dalej, w stronę możliwego – zupełnie jak strzeliste bryły gotyckich katedr wskazują na coś, co wykracza poza materiał architektoniczny[9]:

Niezależnie od przygód i rozrywek, jakie autor przyszykował dla nas w osi poziomej […], powinniśmy śledzić je jednym okiem, drugie rezerwując dla osi wertykalnej, wymierzonej ku niebom alegorii [podkreśl. – DK], osi trudniejszej z pewnością do pochwycenia, ale odpowiedzialnej za transport impulsów sensotwórczych, artykułowaną przez komentatorów tej poezji „niejasną, ale wyczuwalną koherencję” i inne przyjemne historie[10].

Podsumujmy krótko: alegoria Rosińskiego i jego stylistycznych poprzedników oraz poprzedniczek jest alegorią transwersalną, bo na poziomie planu treści przecina wiele warstw ontologicznych. Jest też alegorią gotycką, bo nie zatrzymuje się na żadnej z tych warstw, lecz zawsze zmierza dalej, zaplatając kolejne węzły niemal przez przypadek. Motywacja do stosowania takiej techniki może być tylko jedna: „bo umiem” (karmienie). W zupełności mi to wystarcza.

Naturalnie, najlepiej będzie przyjrzeć się omawianemu zjawisku w działaniu. Rzućmy okiem na utwór a nasze zamki zdobywali głodem:

powieszony na ścianie, nieskuteczny
Panie Jezu, straty obejmują prowadzenie.
piętro spada – przeżywamy wszyscy. ponoć
trzeciego dnia przyszli w rękawiczkach, wyzbierali
co do włoska, to chyba dobrze. marzę o seksie,
na który wchodzi się wieczność, a drugą wieczność zjeżdża!

Co możemy zrobić ze „spadającym piętrem” i wszystkimi późniejszymi rozszerzeniami tego perceptu? Wykazywałem już wielokrotnie, że aby dogłębnie zachwycić się artystycznym blokiem wrażeń, nie musimy odnajdywać konkretnej funkcji, innej niż poetycka, w jakiej dane wyrażenie mogłoby zostać użyte[11]. Nie musimy konstruować sytuacji lirycznej (której „abstrakcyjny” wiersz może zwyczajnie nie mieć) ani ludzkiego, zorganizowanego podmiotu wypowiedzi, który ową frazę artykułuje (tak zwanego „podmiotu lirycznego”, którego wiersz może zwyczajnie nie mieć, jeśli na wczesnym etapie istnienia uznał siebie raczej za gęstą plamę afektów niż komunikat przekazany z punktu do punktu). Jednocześnie nie oznacza to przecież, że przestajemy mieć do czynienia z aktem językowym. Dla zrodzenia się wrażenia wciąż kluczowe jest zawiązanie się solidarności między planem wyrażenia i planem treści – „piętro [które] spada”, zbudowane zostało jako wrażeniowy blok z uwzględnieniem alegorycznej właściwości perceptu i jego rozszerzeń. Rzecz w tym, jak już powiedzieliśmy, że alegoria transwersalna/gotycka nie odsyła z miejsca do miejsca: przecina ona wiele warstw ontologicznych, innych nawet nie dotykając. Jeśli to konieczne, dla uproszczenia wywodu plan treści możemy wyobrazić sobie na podobieństwo Czerwonej kawalerii Kazimierza Malewicza.

To dlatego podczas spotkania autorskiego, które przeuroczo poprowadziła Justyna Bargielska, Julek Rosiński utrzymywał, że jego wiersze nie mają jednego, ostatecznie spetryfikowanego znaczenia, a jednak bez wątpienia mogą zostać źle zinterpretowane. Jak to możliwe? Rosiński ma znakomitą intuicję estetyczną: źle, czyli jak? – zupełnie poza trajektorią alegorii. Czy więc „spadające piętro”, może być pokoleniem Rosińskiego, któremu antenaci zostawili świat na skraju rozpadu? Czy może być gruntem osuwającym się pod stopami zupełnie konkretnego nastolatka z krwi i kości? Czy może być rzeczywistością psychiczną kogoś, kto wczoraj skonsumował „mefkę”? Prawdopodobnie może być tym wszystkim, ale żadne z tych odczytań nie pozwoli dookreślić figury, opisać jej smukłych kształtów, ani odpowiednio złapać stylu autora. Jego styl definiuje się bowiem przez samą transwersalność, a nie przez jedną tylko warstwę, którą alegoria przecina – w innym wypadku gotycka alegoria stałaby się zwykłą metaforą o łatwym do uchwycenia nośniku i temacie. Powtórzę tezę, którą wielu wciąż uważa za kontrowersyjną: interpretacja wierszy nie mówi nam niemal nic o twórczości takich poetów jak Rosiński.

Czy aby na pewno nie mamy więc do czynienia z alegorią dekonstrukcjonistyczną, która nigdy nie odnajdzie zaczepienia w planie treści, bo bazować będzie na dereferencjalizacji? Absolutnie nie – alegorie Rosińskiego są zorganizowane tak, aby solidarność planu wyrażenia i planu treści mogła zawiązać się w wielu punktach, z których większość zapewne nie jest nawet znana autorowi. Solidarność ta nie może jednak zawiązać się gdziekolwiek: „piętro spada” z pewnością nie odeśle nas w sposób naturalny do historii dorożkarstwa, najnowszych odkryć współczesnej neurobiologii ani do prawej nogi Giorgio Chielliniego – w ramach tradycji de Manowskiej właściwie wszystko to mogłoby się wydarzyć, jeśli tylko trafilibyśmy na sprawnego retorycznie krytyka.

Skoro jesteśmy już przy dekonstrukcjonizmie, warto wspomnieć o jeszcze jednej sprawie: Poetom interesującej mnie linii – na końcu której ustawia się dziś Rosiński – udało się z łatwością uniknąć skrajnego tekstualizmu lat 2000. oraz stojącego za nim rozpłynnienia bytu, bowiem są to poeci przywiązani do „energetycznych” koncepcji wiersza. Powiało foliarstwem? Proszę się nie zniechęcać – mam tu na myśli takie ujęcie praktyki poetyckiej, w ramach którego wiersz nie jest ani komunikatem o spetryfikowanej treści, ani zupełnie luźnym, pozbawionym sensu wytworem otwarcie hochsztaplerskiej gry w koniec literatury. Jest on wynikiem ujścia zakumulowanej wcześniej energii poetyckiej, która zostaje odpowiednio ukierunkowana i ma raczej charakter wrażeniowy niż znaczeniowy, co nie pozbawia jej jednak semantycznych właściwości – te ostatnie mają po prostu szeroki wymiar i zostają podporządkowane zasadzie wrażeniowości, a więc nie odgrywają głównej roli. Wspomnijmy choćby o „metabolicznym” ujęciu pisania Domarusa; o Wawrzyńczykowym: „wiersze będziesz pisał jak robisz inne rzeczy”[12]; o nadstawianiu czułek na „jakieś fale z kosmosu” w wykonaniu Biedrzyckiego[13]; o wierszu, który według Wiedemanna „wysyła autorowi sygnały na temat siebie samego”[14] – i tak dalej, i tak dalej. Filozoficzne patronaty tych autorów sprawują już nie Schlegel i de Man, ale – bo ja wiem? – Spinoza i Reich.

Poeci tej tradycji – myślę, że spokojnie możemy już nazywać ją tradycją – nierzadko problematyzują kwestie „energii wiersza”, poetyckiej płaszczyzny kompozycji czy istoty eksperymentu na jedynym z poziomów alegorycznego wiązania planu wyrażenia i planu treści. Nie inaczej jest z Rosińskim: już sam tytuł utworu boisko do rzutu młotem potraktować można zapewne jako lekko ekstrawagancką figurę „białej kartki” – ciało wiersza nie musi przy tym stanowić instrukcji pisania w trybie „Rosiński”, może być jedną z realizacji rzeczonego rzutu młotem. Zastanówmy się tylko, ile kończyn w naturalny sposób wyrasta dobrze skonstruowanemu węzłowi alegorycznemu: energia poetycka szuka właściwej dla siebie linii ujścia niemal po omacku, w zawrotnym tempie krąży po brzegach całego dostępnego jej okręgu („Poezja Rosińskiego rozgrywa się przestrzennie i tak też chce myśleć o niej sam autor: jak o tworzeniu pewnego pola, zarysowywaniu jego granic, rozszerzaniu i skupianiu go, w zależności od sytuacji […]”[15] – napisze Skurtys); wreszcie za sprawą odpowiednio zrównoważonej siły odśrodkowej zostaje wyrzucona na plan społeczny. Czy to nie piękne? Umiarkowanie. Prawdziwie piękne jest to, że żadna interpretacyjna partanina – jak choćby ta moja, powyżej – nie zatrzyma rozpędzonego ruchu alegorycznego.

W niniejszym szkicu miałem zamiar tylko powierzchownie opisać styl Rosińskiego, wskazując na alegoryczną organizację jego utworów, która bez wątpienia wyróżnia go na tle większości rówieśników i nieco starszych kolegów po piórze – nie poświęciłem jednak zbyt wiele uwagi niuansom, które odróżniają go od innych autorów linii gotyckiej. Należałoby przecież wspomnieć o chrześcijańskim rdzeniu jego wyobraźni, który pozwala obsłużyć zagadnienia winy i długu (mamy tu oczywiście węzełek ekonomii politycznej). O powracających w książce koniach, których rola okazuje się niebagatelna, jeśli tylko spojrzymy na nie pod odpowiednim kątem. O rekurencyjnej strukturze perceptów Rosińskiego, które nieraz przywodzą na myśl najlepsze realizacje Johna Ashbery’ego[16]. O konsekwentnym budowaniu zdań złożonych bez użycia spójników. O silnie uwydatnionych figurach konfesyjnych i erotycznych jako konsekwencji „pierwszego przecięcia alegorycznego” („Zosia”). O wierszu-streszczeniu, wierszu-szkicu, który ogranicza się do kilku prostych gestów, by w ten sposób mógł pozostać jak najmniejszym ziarnem wrażenia (pod tym względem utwory te sytuują się bliżej późnych, „jednoliniowych” prac Picassa niż – dajmy na to – kolorystycznej intensywności Vermeera). Wreszcie, o dojmującym afekcie rozczarowania, który zdaje się niepodzielnie panować w Streszczeniu pieśni. Na wszystko to z pewnością przyjdzie jeszcze odpowiedni czas[17], teraz możemy po prostu świętować – bo mamy co świętować, Nietzscheańska strzała została podniesiona.

[1] https://web.archive.org/web/20161113025733/http://cycgada.art.pl/?p=543#ref_2

[2] Wilhelm Worringer, Form Problems of the Gothic, G.E. Stechert & Co., New York 1920,p. 84.

[3] Mam tu na myśli głównie redaktorów witryny „Cyc Gada” (Andrzej Szpindler, Piotr Janicki, Rafał Wawrzyńczyk, Tomek Grobelski, Tomek Szewczyk) oraz osoby towarzysko powiązane z pismem (Cezary Domarus, Miłosz Biedrzycki, Adam Wiedemann), choć włączyć należałoby tu jeszcze – jak słusznie odnotowuje Wawrzyńczyk – Grzegorza Hetmana czy wczesną Justynę Bargielską.

[4] Zainteresowanych kwestią przeobrażeń pojęcia alegorii w nowej krytyce odsyłam do tekstu Jakuba Skurtysa, który wkrótce ukaże się na łamach „Forum Poetyki”; zob. tegoż, I tu też jest alegoria: krytycznoliterackie zmagania z nowoczesną alegorycznością, „Forum Poetyki”, zima 2022 [w przygotowaniu].

[5] Gilles Deleuze, Negocjacje. 1972–1990, przeł. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007, s. 126.

[6] Taki sposób ujmowania tekstu literackiego był jednym z moich głównych obiektów ataku w: Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000, Ha!art, Kraków 2021.Ontologia immanencji nie wyklucza struktur pionowych jako takich – wszystko zależy od intensywności fałdowania „pozoru transcendencji”. Linia gotycka, o której piszę w dalszej części tekstu, umożliwia niekończące fałdowanie się struktur alegorycznych, nawarstwiających się na płaszczyźnie kompozycji.

[7] Oczywiście mógłbym pozostać przy „poprzeczności”, zależy mi jednak na zachowaniu źródłowego sensu „transwersalności”, czyli szerokiego pojęcia, które zaczerpnąłem z prac Feliksa Guattariego. Guattari ukuł ten termin na potrzeby praktyki analitycznej, jaką prowadził w klinice La Borde – w punkcie wyjścia transwersalność zastępowała Freudowską transferencję (przeniesienie). Praca oparta na próbach poprzecznego przecięcia warstw, na jakich działa nieświadomość analizanta, zdaniem Guattariego przynosiła o wiele lepsze efekty terapeutyczne niż wymuszanie na analizancie mechanizmu przeniesienia. Co więcej, transferencji nie poddają się psychotycy, jako wyalienowani ze sfery symbolicznej, o czym doskonale wiedział sam Freud, praktykujący psychoanalizę niemal wyłącznie na neurotykach.

Na Guattariańskie pojęcie transwersalności w odniesieniu do alegorii powoływał się już wcześniej Fredric Jameson – nie pozostał on jednak do końca wierny koncepcji Francuza, jako że przecięcie osadził w kontekście czterech tylko warstw ontologicznych: obiektów tekstualnych, kodów interpretacyjnych, pragnienia (tego, co indywidualne) i ideologii (tego, co kolektywne). Zob. tegoż: Allegory and Ideology, Verso, London–New York 2019.

[8] Mark Fisher, Flatline Constructs. Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction, Exmilitary Press, New York 2018.

[9] G. Deleuze, Painting and the Question of Concepts, 3 April 1981, https://deleuze.cla.purdue.edu/seminars/painting-and-question-concepts/lecture-03. W innym miejscu jako przykład realizacji „linii gotyckiej” we współczesnym malarstwie Deleuze wskazuje obraz Jacksona Pollocka zatytułowany Gothic (1944). Zob. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logika wrażenia, przeł. A.Z. Jaksender, posł. J. Tercz, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2018, s. 167.

[10] Rafał Wawrzyńczyk, W sprawie pionu, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/w-sprawie-pionu/

[11] Mówię o konkretnej funkcji użycia języka, bo tak rozumiem próby ustalenia wąskiego znaczenia wypowiedzi o charakterze artystycznym. Ściśle określając element znaczony, tak naprawdę wyciągamy percept poza ramę autonomii artystycznej i wbrew jego ontologicznemu statusowi wpisujemy go w sytuację komunikacyjną innego typu (pedagogiczną, agitacyjną, moralistyczną etc.).

[12] https://www.dwutygodnik.com/artykul/6385-wiersze.html

[13] Miłosz Biedrzycki, Małgorzata I. Niemczyńska, Domagam się jeszcze lepszej zmiany. Z Miłoszem Biedrzyckim rozmawia Małgorzata I. Niemczyńska, „Gazeta Wyborcza” 2016, 23 czerwca, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,20279350,milosz-biedrzycki-domagam-sie-jeszcze-lepszej-zmiany-niemczynska.html.

[14] Adam Wiedemann, Wiersze dobre i wiersze słabe, „Nowy Napis”, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-14/artykul/wiersze-dobre-i-wiersze-slabe

[15] Jakub Skurtys, PPR (#4), https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/cykle/ppr-4/.

[16] „bo konia buduje się od boksu – powiedział kiedyś architekt / pierwszego architekta.” (budowałem Babilon z zestawu Lego City, s. 10). Zdania tego rodzaju kojarzyć mogą się choćby z otwarciem Ashberiańskiego The Room: „The room I entered was a dream of this room”.

[17] W przygotowaniu: Próba skoku. Poezja i dobra wspólne, Convivo, Warszawa.

Julek Rosiński, Streszczenie pieśni, Biuro Literackie 2022

Ilustracja: Katarzyna Kuki Kukuła

Dawid Kujawa (ur. 1989) – marksistowski krytyk literacki, redaktor, teoretyk, doktor nauk humanistycznych. Zajmuje się głównie najnowszą polską poezją. W roku 2020 wraz z Jakubem Skurtysem i Rafałem Wawrzyńczykiem przygotował i opatrzył posłowiem wybór wierszy Jarosława Markiewicza pod tytułem „Aaa!… 111 wierszy” (Wydawnictwo Convivo). Niedawno nakładem Wydawnictwa Ha!art ukazała się jego książka eseistyczna „Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000”. Mieszka w Katowicach, pracuje jako programista.

Katarzyna Kuki Kukuła – ‘87 – Kolonia Cieśle, Katowice, potem malarstwo w Krakowie, teraz Częstochowa, wystawy w Polsce i zagranicą, nagrody i wyróżnienia. Artystka zajmuje się malarstwem, rysunkiem, tkaniną i animacją. W swojej pracowni maluję zarówno „piękne” obrazy o miłości i jedności oraz „brzydkie” o szaleństwie, śmierci i mrocznej naturze człowieka.