Etyczność próby opisania. „Obóz zabaw” Justyny Kulikowskiej
Nowa książka Justyny Kulikowskiej rozpoczyna się dedykacją “Nikomu” i mottem z Ezry Pounda. To duża zmiana w porównaniu z giftem. z Podlasia dedykowanym “dla siebie i innych jednostek dyspozycyjnych”. Od razu widzimy istotne przesunięcie – Obóz zabaw nie jest rachunkiem krzywd; jest poematem o relacji między krzywdą a wysoką sztuką, między przymusem a słowem “przymus”. Dobrze określił to Wojciech Kopeć: “Różnice, które dzielą ostatni tomik od poprzednich publikacji poetki, można porównać do relacji między tekstem głównym a marginaliami”[1]. Obóz zabaw jest poematem-przypisem do wcześniejszej twórczości.
Zmienia się też nieco sama dykcja Kulikowskiej, Jakub Skurtys pisze:
“Nie sądziłem, że ponawiane próby artykulacji gniewu oraz pisanie punkowych wierszy z głębokiej desperacji i poczucia bezradności przejdą w końcu u Kulikowskiej w taki model języka, który będzie mógł bez żadnych hamulców unieść pojęcia rodem z Etyki Arystotelesa: prawda, słuszność, konieczność, godność, dobro, zachwyt, przymus, przemoc, kłamstwo.”[2]
Kulikowska nie cofa się przed dużymi słowami, koncentruje się na pojęciach, stawia pytania o etyczność i tożsamość. Być może jest tak dlatego, że to żal jest w Obozie zabaw czymś organizującym cały poemat. Justyna Kulikowska zapytana na jednym ze spotkań autorskich o to, czym jest dla niej żal, od razu stwierdza, że to najtrudniejsze pytanie, jakie można jej zadać.[3] Żal jest bardzo pojemnym słowem, oznacza jednocześnie smutek, skruchę i pretensję. Można odczuwać żal za czymś, żałować czegoś, ale można też mieć żal o coś do kogoś. Ta wieloznaczność żalu wydaje mi się kluczowa dla zrozumienia tego, czym jest Obóz zabaw. Żal mieści w sobie gniew, który dominował w poprzednich książkach Kulikowskiej, osadza go i daje mu dodatkową nośność.
Wielokrotnie pojawiają się liczne apostrofy do żalu, które przypominają mi antyczne zwroty do muz – “Żalu, zaśpiewaj o litaniach dla chorych na krzywdę.” przypomina przecież “Muzo! Męża wyśpiewaj, co święty gród Troi / Zburzywszy, długo błądził i w tułaczce swojej” z początku Odysei. Obie apostrofy mają podobną konstrukcję, są zawołaniem i prośbą o pieśń. Jeśli pójdziemy tym tropem, żal jest czymś, co czuwa nad poematem i inspiruje jego treść. Żal pełni funkcję muzy, ale nie jest muzą. Nie ma postaci żadnej Euterpe ani Melpomene – jest rozbrykanym szczeniaczkiem, małym niesfornym pieskiem, który czasem zaszczeka, choć szczekając, nie brzmi wcale groźnie. Jest słaby, chociaż bywa gniewny, warczy i gryzie.
Słabość jest na wiele sposobów tematyzowana w poemacie Kulikowskiej. Pojawia się we frazach powracających w różnych kontekstach – “wątłe i chuderlawe kolano”, “głowa jak kość, pęknięta w dwóch miejscach” albo “dębowy pieniek”, który zawsze pojawia się jako konieczne oparcie. Ciekawy jest też sposób, w jaki Kulikowska operuje zdrobnieniami. Pojawiają się takie frazy jak “bliskość to nożyk” (III), “szacunek jak strupek” (I) i “na króciutkich nóżkach […] / na drżących kopytkach” (V) oraz dłuższe ciągi zdrobnień, np. w wierszu XXIV:
Jak obite żebro po zadanym ciosie,
jak cios oddany za obite żebro, nafragmenciki, skraweczki, kawałki,
odrobinki, okruchy, resztki, odpryski,cząsteczki, strużki, drobinki, elemenciki,
uryweczki, krzynki, odcineczki, ułameczki,
pozostałości, odłameczki.
Z jednej strony mamy tu zdrobnienia, a z drugiej rozdrobnienie – rozrywanie na coraz mniejsze części, rwanie na strzępy aż zostają same “pozostałości” i “odłameczki”. W następnym dystychu czytamy:
Być rozdartym i bywać rozdzieranym
w każdy sposób ofiarowany przez język.
To język sprawia, że jest się rozdartym i bywa rozdzieranym. To język ofiaruje sposoby na rozdrabnianie całości na części, mnożenie nazw i określeń, analizowanie i uszczegóławianie. Ulgą (i koniecznością?) jest zapisanie – “Zapisuję, bo wyłącznie rzeczy zapisane przestają niepokoić”.
Podobny mechanizm rozkładania na coraz mniejsze części pojawia się w wierszu XIX, którego bohaterką jest Jadzia, “co na lubelskiej wioseczce / jadła pasztet podlaski i mazowiecki”. W tym wierszu jedzenie zostaje rozłożone na listę składników, które z dystychu na dystych coraz mniej przypominają jedzenie i coraz bardziej przypominają związki chemiczne. Zamiast pasztetu dostajemy maltodekstrynę, hydrozalit białka pszennego i ekstrat drożdżowy. To rozbicie na poszczególne składniki ujawnia pewną pustkę – zbiór dziwnie brzmiących substancji zamiast jedzenia, które syci. Tak jak słusznie zauważył w swojej recenzji Wojciech Kopeć “Alternatywą wobec głodu nie jest sytość, ale »zajadanie się«; wobec braku – nie wypełnienie, ale chodzenie w kółko i zjadanie własnego ogona.”[4] Jedzenie staje się czymś, co ma jedynie utrzymać przy życiu; nie nasycić, ale na chwilę wyciszyć głód, zapchać go czymś. Zapychanie się jest zresztą jedynym sposobem na głód, kiedy lodówkę wypełniają “trzy zdrowaśki i światło”. Czy zdrowaśki mogą nasycić? Modlitwa jest sposobem na bezradność, jeszcze wyraźniej widać to w wierszu XXVII:
Październik, listopad, grudzień, styczeń, luty –
ta kość się nie zrośnie, trzeba skręcać śrubami. […]Październik, listopad, grudzień, styczeń, luty –
Beata kazała modlić się do świętej Rity.
“Święta Rita to patronka spraw beznadziejnych” – dowiadujemy się w następnym wierszu. Święta Rita to nadzieja w sprawach beznadziejnych. Modlitwa daje poczucia bycia wysłuchanym i jest przeciwwagą dla słabości, szczególnie słabości głosu, który samodzielnie niewiele znaczy. W przypisie 9 (do wiersza o Jadzi) Kulikowska pisze: “Czy powiem: takie jak my zawsze muszą podpierać się mocnym nazwiskiem niczym dębowym pieńkiem, mądrą łacińską nazwą?”. Słabość głosu wynika z tożsamości – to “takie jak my”, żeby brzmieć poważnie i mądrze muszą podpierać się innym, mocniejszym głosem. Kulikowska wplata w poemat fragmenty po włosku, po francusku i po łacinie, w jednym z przypisów pyta: “(czy po francusku brzmi lepiej?)”. To zapożyczanie z języków, które kojarzą się z wysoką sztuką i kulturą jest właśnie podpieraniem swojego języka “dębowym pieńkiem”, próbą dodania do niego szerokiego kulturowego kontekstu. W innym przypisie Kulikowska pisze: “zaś fraza wybrzmiałaby nośniej, podparta dębowym pieńkiem, mocnym, topornym nazwiskiem: Bernhard?”. Wydaje mi się, że inne “mocne, toporne nazwiska” pojawiające się w Obozie zabaw (takie jak Pound, Auden, Williams) mają taką samą funkcję – podpierają frazę, sprawiając, że poetyka tomu imituje tematyzowaną w nim słabość języka.
Jednocześnie język w Obozie zabaw jest czymś demaskującym pochodzenie i elementem tożsamości – język to powtarzające się dla i podlaski zaśpiew. Konieczność powoływania się na cudzy język jest więc koniecznością ciągłego polegania na kimś. Słabość języka jest wpisana w tożsamość mówiącego.
Jeśli tożsamości jest równoznaczna ze słabością, to czy przełamaniem słabości jest kłamstwo? Przykładem takiego kłamstwa jest w Obozie zabaw historia Marii Lani – kobiety znikąd, którą w latach 30. zachwycali się paryscy artyści. Zachwycali się gwiazdą filmową, chociaż Maria tak naprawdę nigdy nie grała w filmach. Portretowali aktorkę, bo portrety były potrzebne do nowego projektu, opowiadano im o scenariuszu. Fałszywa kariera i fałszywe nazwisko Marii Jeleniewicz. Prawdziwy zachwyt, prawdziwe kilkadziesiąt portretów autorstwa największych artystów. Jeśli “przymus to przynależność do miejsca”, to ukrycie swojego pochodzenia jest ucieczką od przymusu i wykreowaniem się od nowa. Na niektórych stronach w internecie dalej przeczytamy, że Maria Lani była polską aktorką i muzą paryskich modernistów. Na innych znajdziemy pytania bez odpowiedzi – czy za całą tą historią stała Maria, czy była tylko ofiarą manipulacji swojego męża, tak głodnego sławy i filmowego sukcesu?
Obie wersje są prawdopodobne. Kobiecość w Obozie zabaw,tak samo jak język, wiąże ze słabością i przymusem znalezienia oparcia. Szczególnie ciekawie widać to w wierszu o Teodorze Teofilii Pytko (żonie Stanisława Wyspiańskiego), w którym Kulikowska pisze:
[…] dla twarzy jak emaliowana
miednica –kto umył w niej nogi?
Dla twarzy jak sierpniowe słońce –
kto poszedł na żniwa?
Dla twarzy jak księżyc w pełni –
kto udawał nów?
Dla twarzy, co była werniksem –
kto odważył się nałożyć?
Pomimo fizycznej siły Teodora jest słaba, opisana jako funkcjonalny przedmiot albo element krajobrazu. Może zostać do czegoś użyta (“kto umył w niej nogi?”), może tworzyć dobre warunki do pracy (“kto poszedł na żniwa?”), ale zawsze będzie czymś, co można przestawić z miejsca na miejsce albo zignorować (“kto udawał nów?). Albo wykorzystać i zignorować jednocześnie.
W kontekście całego poematu szczególnie interesujące jest dla mnie to, że jednoczesne wykorzystanie i ignorowanie czyjegoś doświadczenia wydarza się w sztuce, tzn. że element czyjejś krzywdy staje się tworzywem dla wiersza, opery, obrazu, kolekcji haute couture.
Najbardziej wymowny jest chyba przykład łachmanów, które stają się inspiracją dla wysokiej mody. Kilka razy powraca przykład kolekcji kloszardowej Johna Galliano, czyli kolekcji Dior haute couture wiosna lato z 2000 roku. Galliano zainspirował wygląd bezdomnych – warstwy podartych, brudnych ubrań, które nosili. Wykorzystał ich jako inspirację, jednocześnie ignorując cały kontekst społeczny, sytuację, która zmusiła ich do życia na ulicy i ubierania się w sposób, który wydał mu się interesujący. W jednym z przypisów Kulikowska pisze:
“[…] istnieje różnica między kaprysem a przymusem. Między urodzonymi w łachmanach, a tymi, którzy dobrowolnie je przywdziali, jak przywdziewa się królewskie szaty, ubrania z kolekcji Johna Galliano okrzykniętej kloszardową.”
Urodzeni w łachmanach noszą je jak kolejną warstwę skóry; noszą je, żeby mieć na sobie cokolwiek, żeby nie zamarznąć, nie przemoknąć, przeżyć. Często myślimy o ubraniach jako o czymś zakładanym i zdejmowanym, osobnym wobec tego, kto ma je na sobie. W przypadku bezdomnych ubrania są czymś stałym, noszonym z konieczności, a nie z estetycznego upodobania. I w tym tkwi problem sztuki inspirowanej ich ubraniami – to nie ubrania, ale część przeżywanej krzywdy, fragment przymusu i upokorzenia.
W ostatnim wersie wiersza XXXII Kulikowska pyta: “Johnie Galliano, czy obydwoje jesteśmy jednako sprzedajni?”. Czy każda sztuka inspirująca się krzywdą, a szczególnie cudzą krzywdą, jest nieetyczna? Czy rzeczywiście, istnieją rzeczy godniejsze opisania w wierszu – poszukiwacze złota, dalekie krainy, piękne “białe i skrzące śniegiem warkocze Finek”? Czy bardziej dogodnym tematem sztuki jest piękno, nawet jeśli jest kłamstwem? Na pewno jest tematem łatwiejszym. Sztuka, która podejmuje próbę opisania krzywdy, jest uwikłana w wiele skomplikowanych zależności z rzeczywistością; zadaje się jej pytania o zaangażowanie i prawdę. Oczekuje się od niej piękna i rozlicza się ją za estetyzowanie albo mówienie o brzydocie.
Obóz zabaw nie daje prostych odpowiedzi, raczej mnoży pytania, spośród których fundamentalnym jest to o etyczność sztuki inspirowanej cudzą krzywdą. Pokazuje też jak wielka jest przepaść między krzywdą, przymusem i słabością a wysoką sztuką – łachmany i haute couture, podlaski zaśpiew a pieśni Ezry Pounda i opery Pucciniego, Berga. Czy poezja może być i tu, i tu? Poezja Kulikowskiej na pewno, chociaż nigdzie nie czuje się jak u siebie.
[1] W. Kopeć, Notatki z łamania frazy, https://malyformat.com/2023/11/notatki-z-lamania-frazy/
[2] J. Skurtys, Skłamany poemat, “Notatnik Literacki”, 2023, 01/2023, s. 174-182.
[3] https://www.youtube.com/watch?v=GFSUqkadc4c&ab_channel=ZygmuntHauptFestival, ok. 33’30’’.
[4] W. Kopeć, dz. cyt.
Ilustracja: Karolina Krasny
Alicja Bagińska – studiuje filologię polską na UW, publikowała w „8. Arkuszu Odry” i „Kontencie”.
Karolina Krasny – ur. 1999, mieszka głównie w Krakowie, pisze i projektuje. Współopiekunka psa Rufusa, redaktorka SP.