Epifania mimowolnej pamięci. O jednym wierszu Romana Honeta z tomu „żal, może on”

(I)

Czytam dziewczynkę z cząstką pomarańczy– wiersz Romana Honeta z jego najnowszego tomiku żal, może on, z dużym uznaniem dla wciąż rozwijającej się linii twórczej autora[1]. Obserwuję, jak łagodnieje ekspresja obrazów na rzecz wyrafinowanych metafor; podmiot wybiera prostą formę, by zrobić miejsce dla sugestywności przeżycia. Ciekawe to i zajmujące. Postanowiłam zapisać te, oglądane w znacznym przybliżeniu, rozpoznania wierszo-zmian i wierszo-kontynuacji zauważone w utworze. Przeczytajmy tekst w całości, najlepiej dwukrotnie:

myślę o dniu, w którym cię zabrakło,
jakby cię nigdy nie było (ani tego dnia),
gdy przybiegliśmy z oczami ze słomy i octu,
a w każdym śmiał się starzec, który trupów strzeże

i poprzez sen-śmiech pytał,
czy poznajemy ciebie odwróconą,
czy to ty. tak – odrzekliśmy wtedy –
to nie ty, to ona

ta z cząstką pomarańczy, którą miała w ustach,
kiedy upadła na asfalt i lekko pękła jej skóra na skroni
albo na prawym kolanie, nie pamiętam już,
i z niej wyciekło parę kropel krwi,

boże – szepnęła wtedy (i podniosła głowę)
ten jeden raz – boże,
ty, coś mi krwi tak wiele pożyczył,
co ty chciałeś powiedzieć przeze mnie

W dwóch wersach otwierających tekst: „myślę o dniu, w którym cię zabrakło, / jakby cię nigdy nie było (ani tego dnia)”, od razu wprowadza się temat, dookreśla problematykę i wskazuje na takie zagadnienia jak pamięć, wspomnienia[2], a przede wszystkim na to, co znane z twórczości autora alicji, czyli szeroko ujmowaną stratę, nieobecność. I co znamienne, niemal od razu pojawia się zaprzeczenie tego, co przed chwilą zapisano. Dokonuje się tu jednocześnie próba rekonstrukcji – poprzez językową analogię – procesu pamiętania czy pamięci jako takiej. A w owym podwójnym zaprzeczeniu jawi się obraz czy może bardziej sens samego procesu istnienia wspomnieniowej reprezentacji w umyśle tego, który pamięta lub coś sobie przypomina. I właśnie na ten dualizm zostajemy przygotowywani już od pierwszych chwil stawania się wiersza. Będzie odtąd do końca towarzyszyło nam wrażenie – by tak rzec – wariantywności, niepewności podwójnie kodowanej prawdy.

Najpierw jednak wizje albo lepiej – wizyjność. Honet do tego wszak przyzwyczaił swoich odbiorców sugestywną narracją liryczną operującą wysoce modernistycznym symbolizmem. Kilka scen i planów nakłada się tu na siebie. Najpierw coś z bliska i jakby zwielokrotnione, wyrażone także poprzez liczbę mnogą:

gdy przybiegliśmy z oczami ze słomy i octu,
a w każdym śmiał się starzec, który trupów strzeże

A następnie z oddali, z dystansu, który pozbawia przenikliwości poznania, pobrzmiewającej we wcześniejszym fragmencie. Tu starzec już „poprzez sen-śmiech pytał”:

czy poznajemy ciebie odwróconą,
czy to ty. tak – odrzekliśmy wtedy –
to nie ty, to ona

jakby zawodził zmysł wzroku, do którego odwoływał się na początku opisu. W takiej onirycznej scenie pojawia się wreszcie konkretna sytuacja, centrum wiersza; postać, którą obserwujemy wraz z podmiotem (podmiotami?) w skupieniu:

ta z cząstką pomarańczy, którą miała w ustach,
kiedy upadła na asfalt i lekko pękła jej skóra na skroni
albo na prawym kolanie, nie pamiętam już,
i z niej wyciekło parę kropel krwi

boże – szepnęła wtedy (i podniosła głowę),
ten jeden raz – boże,
[…]

Szczegółowy opis tego niewielkiego zdarzenia z przeszłości oddawany jest ze szczególnym pietyzmem. W zasadzie wszystko w utworze sprowadza się do tego jednego kulminacyjnego momentu. Podporządkowany jest mu również język (składnia) i pewien sposób postrzegania oraz przedstawiania rzeczywistości. Upadek, skaleczenie, wreszcie zaś uraz, którego doznaje bohaterka, oglądane są tutaj w trybie slow motion. Dzieje się tak, abyśmy mogli jeszcze raz dokładnie przyjrzeć się detalom, newralgicznym imponderabiliom minionej chwili. Jeszcze raz, bo w przypomnieniu, tyle że tym razem bez ubytków i uproszczeń, a szukając pominiętych uprzednio sensów wydarzenia. Jest więc i cząstka pomarańczy rozgryziona w ustach, a następnie skorelowana z pękniętą skórą, z której sączy się kilka kropel krwi. Krew i wiele innych występujących tu pojedynczo rekwizytów ma oczywiście funkcje symboliczne, do czego jeszcze przyjdzie nam powrócić. Jako się rzekło, naprzemienność oglądu: zbliżenie oraz oddalenie, występuje także i tutaj. Kiedy jednak po tym na długo zatrzymanym kadrze spodziewamy się bliskości, następuje chwila oddalenia. Tym razem perspektywa będzie ewokowała znaczenia pozatekstowe, bardziej, by tak rzec, filozoficzne. W ostatnim ustępie wiersza bohaterka odwołuje się bowiem do „boga”. Pytanie zadane wyższej transcendentnej instancji zostało podwójnie delimitowane, przede wszystkim przez rozdzielenie dwuwersu.  Dualizm przejawia się nie tylko w naprzemiennym kadrowaniu, ale także w swego rodzaju dialektyce sprzeczności.

Jeśli zaś mowa o stylu i stronie formalnej utworu, które na równi z wizjami współkonstytuują sensy, warto zwrócić uwagę zwłaszcza na przywoływaną już strukturę całości. Tekst został bowiem mocno skonwencjonalizowany. Przypomina współczesną realizację sonetu graficznego. Jest zatem w pewnym sensie jakąś mistyfikacją, używa kostiumu: ma uroczysty, podniosły, nieco patetyczny charakter. Przejawia się to przede wszystkim poprzez składnię oraz sposób obrazowania, będący szczególnego rodzaju nawiązaniem do hieratyzmu (hieratyczności), a więc tendencji czy wręcz maniery takiego typu przedstawiania rzeczywistości, który ujmuje ją w sposób niezwykle podniosły. Jest to charakterystyczne dla języka i wyobraźni biblijnej. Owa stylistyka staje się jednocześnie osią konstrukcyjną całego tekstu. Wszystko to współgra z wewnętrzną retoryką utworu, będącego jakimś rodzajem krajobrazu wewnętrznego nadrzędnego podmiotu czynności twórczych: koincydencja współzależności, naprzemienna gra samozaprzeczeń, sprzeczności, autonegacje czy nagromadzenie antytez tak charakterystycznych dla stylu apokaliptycznego. Styl antytetyczny organizuje nie tylko stronę formalną, ale także warstwę symboliczną oraz to, co wpływa na sens dzieła. W pewnej mierzenawiązuje do barokowej kompozycji łańcuchowej:

myślę o dniu, w którym cię zabrakło,
jakby cię nigdy nie było (ani tego dnia),

I dalej, wers po wersie:

czy to ty. tak – odrzekliśmy wtedy –
to nie ty, to ona

Albo:

kiedy upadła na asfalt i lekko pękła jej skóra na skroni
albo na prawym kolanie, nie pamiętam już,
[…]

Poszczególne linijki wersów operują zasadniczo przywoływaną dialektyką sprzeczności na poziomie konstrukcji, ale to przede wszystkim ich wygłos semantyczny organizuje dynamikę akcji lirycznej. Przenika z nich bowiem poczucie niepewności, owa wewnętrzna dyskursywność („czy to ty. tak – odrzekliśmy wtedy – / to nie ty, to ona”). Wersy te same ze sobą korespondują, rzecz jasna poprzez antytetyczność, ale to właśnie sprawia, że można de facto mówić o ich dialogowości. Honet prezentuje tu cały arsenał możliwości retorycznych, stylistycznych, znanych również z jego poprzednich książek poetyckich, takich jak alicja (1996), świat był mój (2014), czy rozmowa trwa dalej (2016). Jednak wiersz, który właśnie czytamy, zdecydowanie różni się od tego, co znane.

Autor piątego królestwa nie pozostaje w tym samym miejscu, w którym był wcześniej. Zmieniają się zarówno fraza, jak i metaforyka, co trzeba koniecznie tutaj odnotować. We wcześniejszych utworach znakiem rozpoznawczym realizacji lirycznych Honeta były poetyckie akty negacji, w których to jego bohaterowie zwracali się przeciwko Bogu, a ich słowa ocierały się o pewien rodzaj blasfemii. Bóg był też ukazywany w jakimś sensie jako postać okrutna. Akty negacji wciąż się jednak do Niego odnosiły, a więc bohaterowie nie zostali pozbawieni kontaktu z transcendencją. Był to natomiast kontakt negatywny, w którym umniejszenie bóstwa okazywało się, mówiąc w dużym uproszczeniu, jedynym możliwym aktem ekspresji wynikającym z bezradności wobec cierpienia. Rzecz ma się zupełnie inaczej w nowych utworach, zwłaszcza w dziewczynce z cząstką pomarańczy, gdzie tak naprawdę zamiast blasfemii dostajemy od Romana Honeta jakiś rodzaj doświadczenia epifanicznego. Oczywiście i tutaj możemy doszukiwać się pewnego dystansu, ironii czy satyrycznej gry, natomiast nie ma już bezpośredniej negacji. Wręcz przeciwnie, jest wyrażone expressis verbis zawołanie do Boga, którego pyta się o sens. Z pewnością nie znajdziemy takich ciemnych elementów, jak chociażby w tomach alicja czy świat był mój, gdzie pojawia się chociażby tak charakterystyczny obraz demiurga, który „swój fartuch, sztywny od zakrzepłej krwi / postawił na podłodze”[3]. Zresztą korespondencja z krwią jest tu uzasadniona i staje się jakimś wewnętrznym intertekstualnym skojarzeniem.

Inna też jest w dziewczynce… rola zmarłych, osób, których nie ma. We wcześniejszych tomach zasłaniały świat rzeczywisty, teraz istnieją raczej oddalone w przestrzeni, do której dąży bohater czy podmiot liryczny, w przestrzeni, którą sobie gdzieś wybudował niczym jakiś wewnętrzny pokój pamięci. Dlatego utwór rozpoczyna sformułowanie „myślę o”, a więc odwołanie do świadomości, sfery intelektualnej, mocno zracjonalizowanej. Wiersz nie jest mimowolnym impulsem, nad którym się nie panuje, nie jest też snem ani wizją, staje się raczej refleksją i zaproszeniem. Oczywiście rozbudowuje się we wspomnieniowe struktury, zaprasza do odczuwania, otwiera regiony nowych wrażeń. Mimo wszystko to raczej proces świadomie przebyty niż taniec bólu, w którym uczestniczymy nieświadomie lub półświadomie. We wcześniejszych tomach była walka z uczuciami i wspomnieniami, tu nie mamy zmagania, lecz chęć konfrontacji, spotkania się w tym, co się wydarza, spotkania w tym, kim jest bohaterka, co opowiada, co znaczy jej historia. Zanikły też zupełnie w nowych wierszach Honeta wątki blasfemiczne, antyestetyczne czy transgresyjne, choć sam antyestetyzm realizowałby się tu na nowo jako jakiś rodzaj gry z konwencją, podważanie kanonu, a to interesująca zmiana. Mamy więc wymowny wariant liryki opisowej czy ogląd świata, oparty na ruchu, o którym pisał Jerzy Madejski[4].

(II)

Czytelnik na początku spotkania z wierszem dziewczynka z cząstką pomarańczy zwraca uwagę przede wszystkim na te elementy stylu, które wydają się jeszcze wówczas subtelne, zniuansowane, kojarzą się z jakąś pieśnią. Uobecnia się tu w rzeczy samej swoista refreniczność.  Im głębiej się w tym zanurzamy, tym więcej dostrzegamy zależności. Widzimy wyraźniej kierunek, w którym podąża skrupulatnie i gradacyjnie budowana konwencja, sposób konstruowania frazy, i co za tym idzie – także metaforyki. Inaczej z obrazami. One nakładają się na siebie jakby warstwowo, mieszają się zbliżenia i oddalenia, jedno następuje zaraz po drugim[5]. Składnia przywodzi na myśl język właściwy uroczystemu rytuałowi, zwłaszcza religijnemu, co rzecz jasna wiąże się z pewnym rodzajem dostojeństwa czy patosu. Styl hieratyczny, pełen namaszczenia, dystansu współtworzy w istocie swego rodzaju figury wzniosłości. Ponadto w każdej zwrotce uobecnia się to, co zauważalne w owym stylu biblijnym, a więc przewaga zdań współrzędnie złożonych. Spójrzmy na pierwszą strofę:

myślę o dniu, w którym cię zabrakło,
jakby cię nigdy nie było (ani tego dnia),
gdy przybiegliśmy z oczami ze słomy i octu,
a w każdym śmiał się starzec, który trupów strzeże

Albo na ten fragment:

ta z cząstką pomarańczy, którą miała w ustach,
kiedy upadła na asfalt i lekko pękła jej skóra na skroni
albo na prawym kolanie, nie pamiętam już,
i z niej wyciekło parę kropel krwi
[…]

Jest w dziewczynce… jeszcze więcej elementów stylizacji tego rodzaju: odmienny od ogólnie przyjętego i stosowanego w mowie potocznej szyk wyrazów (na przykład umieszczenie okolicznika miejsca wyrażonego przez zaimek przed orzeczeniem: „i z niej wyciekło”), oraz to, co najbardziej charakterystyczne, czyli rozpoczynanie zdań spójnikami: „a w każdym śmiał się starzec, który trupów strzeże”, „i poprzez sen-śmiech pytał”, „i z niej wyciekło parę kropel krwi”.

Widać tu ogólniejszą tendencję. Była już mowa o hieratyzmie, jednak warto dodać, że chodzi nam zasadniczo o określoną współzależność. Należy wszak wspomniany sposób kreacji, wykorzystany w dziele Honeta porównywać z technikami obrazowania korespondującymi z malarską wizualnością. Byłoby to zatem narzędzie poetyckie stanowiące ekwiwalent techniki przypisywanej właśnie sztukom plastycznym. Tyle że tu widać je w sposobie konstruowania metafory, w retorycznych chwytach. Ukazując w ten sposób kogoś na obrazie, płótnie czy jak tu – w dziele literackim – chce się go przede wszystkim uwypuklić. Zatrzymuje się więc postać w momencie, gdy wykonuje ona znaczący gest albo gdy zastyga we wzniosłej pozie. I dziewczynka z cząstką pomarańczy pokazana zostaje jako zastygła, w bezruchu, w ważnym momencie. Na końcu podnosi głowę, zwraca się do „boga” i pyta: „co ty chciałeś powiedzieć przeze mnie”, gdy wiersz się de facto kończy. Zostaje z tym zatrzymanym portretem, w zatrzymanym ruchu, z tym gestem podniesienia głowy i z tym wypowiedzianym pytaniem retorycznym, równie podniosłym. Konwencję tę da się zaobserwować również w sposobie obrazowania innych postaci. Na początku pojawiają się bohaterowie, którzy przybyli „z oczami ze słomy i octu”, i w każdym z tych bohaterów czy w każdym z tych oczu „śmiał się starzec, który trupów strzeże”. Wprowadza to jeszcze inny, frenetyczny odcień do utworu realizujący się w poprzez budowanie napięcia, niepewności co do statusu bohatera. Dopiero później wszak dowiadujemy się, że tajemniczą postacią – starcem może być jedna osoba. Pojawia się ona wprost w wersie rozpoczynającym strofę drugą („i poprzez sen-śmiech pytał”). Wtedy okazuje się, że to konkretna postać, kojarząca się z przewodnikiem po świecie zmarłych. Być może nawet to aluzja do Charona, który odgrywa rolę medium. Pośredniczy w tym, co za chwilę ma się odbyć, a więc w niezwykle ważnej konfrontacji, która rozegra się ponadto w bardzo tajemniczych, podobnych romantycznym balladom okolicznościach.

Postać, którą rozpoznajemy wraz z innymi bohaterami-podmiotami tekstu, też w sposób klasyczny jest tajemnicza. Nie pokazuje nam na początku swojej twarzy, a sam tytuł dzieła odwołuje się przecież do tego, co ma z nią związek: dziewczynka z cząstką pomarańczy, którą trzyma najprawdopodobniej w ustach. I samo rozpoznanie również okazuje się mylne. Postać, do której zwraca się podmiot:

czy to ty. tak – odrzekliśmy wtedy –
to nie ty, to ona

– to ktoś obcy. Wyraża się to również poprzez zmianę osoby gramatycznej. Oddalenie wskazuje na odmienny status ontologiczny. Zmienia się też perspektywa, dokładnie tam, gdzie dochodzi do konkretyzacji opisu („ta z cząstką pomarańczy, którą miała w ustach”) głównej bohaterki wiersza, osoby o niejasnej proweniencji. Nie wiemy, czy to ktoś ze snu, czy może osoba umarła albo żyjąca i jedynie pojawiająca się w tekście jako wspomnienie. Status tożsamościowy pozostaje niedookreślony i w tym niedookreśleniu autor stosuje figurę paradoksu. Bo choć status postaci nie jest łatwo rozpoznawalny (jeśli w ogóle), to właśnie dokonuje się pozorna próba bardzo mocnego jej dookreślenia. Mamy wszak taki fragment wersu: „ta z cząstką pomarańczy”. Możemy się więc domyślać, że jest to ta jedna, niepowtarzalna osoba. Przy czym informacja ta nic nie mówi o bohaterce, gdyż to, co ją definiuje, okazuje się jedynie rekwizytem. Wyłącznie on pozwala ją de facto zidentyfikować albo doznać pozornego poczucia pewności. Nasuwa się więc dość oczywisty argument, że nie to zatem jest najistotniejsze. Ważniejszy okazuje się sam moment identyfikacji, rozpoznania, zaostrzania zmysłów, co skorelowane jest ze zbliżoną perspektywą. Przedstawiony w następującym fragmencie:

czy to ty. tak – odrzekliśmy wtedy –
to nie ty, to ona

ta z cząstką pomarańczy, którą miała w ustach,
[…]

Przejście pomiędzy strofą drugą a trzecią to moment graniczny, swoiste limen, przejście pomiędzy światem poznania a stanem niewiedzy. Zresztą poprzedzający strofę wers „to nie ty, to ona” też sam sobie zaprzecza, pogłębiając nasz stan niepewności. Samozaprzeczenie odzwierciedla moment, kiedy ścierają się ze sobą dwa odmienne światy lub na odwrót, kiedy się wzajemnie przenikają. Kiedy poznanie jest już tak bliskie i naraz okazuje się zupełnie odległe.

Również sam moment, w którym bohaterka się zatrzymuje, można traktować jako „moment wieczny”. Właśnie upadła na asfalt i pękła jej skóra na skroni – to niezmiernie konkretne informacje. Za chwilę w rozbudowanym, dwuwersowym opisie otrzymamy rozwinięcie, w którym mowa o tym, że chodziło o jej prawe kolano. Albo skroń. Zaraz jednak po raz kolejny następuje dekonstrukcja, wprowadzenie w stan niepewności: „nie pamiętam już”. Mocne konstatacje zwieńczone zostają totalnym podważeniem. Dzięki temu w utworze gromadzą się antyobrazy, antytezy. Wzbudzają one w odbiorcy niepokój. Zauważamy ich sens dopiero w kulminacyjnym momencie, w którym stajemy się świadkami tajemniczego wydarzenia, uchwyconego in statu nascendi. Napięcie, budowane stopniowo już od pierwszej zwrotki, osiąga swoją pełnię w ostatniej części utworu, kiedy bohaterka podnosi głowę i woła „ten jeden raz – boże”. A więc obserwujemy ten jeden raz, kiedy zwraca się do transcendencji.

(III)

Poetyka, która jest też wykładnią sensu, staje się sposobem mówienia o świecie, ale także samą metaforą tego, jak podmiot postrzega swoje doświadczenia i rzeczywistość wokół. Cały utwór wpisuje się w zarysowany wyżej dyskurs pamięciowy czy nawet postpamięciowy, w problem reprezentowania doświadczeń i wydarzeń z przeszłości, a także tego momentu, który mocno wiąże się z uczuciami trudnymi, traumatycznymi, stąd właśnie obecność w wierszu Honeta mocnego figuratywizmu przedstawienia. Wydarzenia, mimo onirycznego, ekspresjonistycznego, wizyjnego kostiumu są dość realistyczne. Wspominany już Marek Zaleski w książce Formy pamięci pisał:

Figuratywne przedstawienie podobieństwa dokonuje się w języku niejasnych, traumatycznych emocji. Nie może być zartykułowane dyskursywnie, istnieje jako egzemplum, metafora, która jest „prawdą podobieństwa ukrywającego się w świecie różnicy”[6].

Można próbować też sparafrazować słowa Stevena Connera, znawcy twórczości Becketta, który pytał – w kontekście figury powtórzenia – czy oryginał (prymarne wydarzenie czy jego reprezentacja) może w ogóle istnieć, jeśli nie jest kopiowany lub jakkolwiek przedstawiany. Należy zatem przyjrzeć się swoistej logice powtórzeń w wierszu Honeta, czy są to powtórzenia zarówno konstrukcji formalnych: języka, metafor, struktur wyobrażeniowych, jak i tematyki. W tym sensie utwór byłby pewnego rodzaju work in progres, a owa perseweracyjność decydowałaby o wewnętrznej strukturze organizacji tekstu. Jeśli przyjąć to za nadrzędną zasadę czy prymat twórczy ostatnich i tych nowych wierszy Romana Honeta, można odnaleźć w tym wewnętrzny imperatyw, by poprzez powtarzalną dynamikę raz skonstruowany koncept zaktualizować w innym dziele i nadal tworzyć tak, jakby opisywane wydarzenie istniało w rzeczywistości bezczasowej. Wiąże się to z procesem powtarzania i wskutek tego ujawnia się wysoce filozoficzny aspekt dzieła. Jeśli po Derridiańsku założymy, że oryginał jest czymś, co dla nas może uzyskać adekwatną reprezentację znakową, to zarazem nie może on istnieć niezależnie od owej reprezentacji, od znaku[7]. Przykładając to do Honetowego wierszowania, można rzec, że istotą staje się tu nie oryginalne doświadczenie, wspomnienie, lecz jego słowna reprezentacja, a w zasadzie sama możliwość ponowienia doświadczenia w słowach, metaforach tegoż doświadczenia czy wydarzenia albo właśnie spotkania. Bowiem owa reprezentacja czy owo doświadczenie (także sama „pamięć o”) może istnieć wyłącznie wtedy, gdy będzie reprezentowana. Jest jeszcze coś. Proces tworzenia reprezentacji u Honeta przyjmuje interesująca formę komunikacji z samym sobą. Obserwuje się wtedy moment, kiedy dzieło próbuje niejako zacierać ślady pomiędzy słowną imitacją a oryginalnym przeżyciem, obrazem.

Swoją drogą niezwykle to romantyczne (w sensie ideowym), ale też w szczególny sposób poruszające (w aspekcie odbiorczym dzieła), całkowicie odzwierciedla bowiem doświadczenie podmiotu tak, że poezja mówi już nie o bólu, stracie, ale sama staje się bólem. To, co u autora mojej funkcjonuje w dialektyce paradoksu, jest wszak czystą logiką dekonstrukcji (Kierkegaard, Nietzsche). W tego typu optyce „wszystkie użycia języka – pisał przywoływany wielokrotnie Zaleski – są jakby performatywne, coś się w nich (i przez nie) dokonuje”[8]. Samo zaś powtarzanie będzie pojmowane jak u Kierkegaarda, gdzie akt powtórzenia jest doświadczaniem czasu ponad czasem.

(Kilka uwag na koniec)

Interesująca jest koncepcja wielopodmiotowości, polifonii osobowej, a może wręcz apodmiotowości, bo w zasadzie podmiotowość jest w tekście nieustannie podważana. Honet rozbija iluzje mocnej podmiotowości, rozbija esencję pojedynczości, wykorzystując relacyjną koncepcję osobowości, o czym wspomnieliśmy wcześniej, kiedy mówiliśmy o pewnej próbie komunikacji z samym sobą poprzez dzieło. Konstrukcja podmiotu pozornie nieistniejącego wskazuje na pewną wariantywność oglądu, na nieufność wobec percepcji. Dopiero konkrety, pojedyncze elementy mogą pozwolić zaistnieć przestrzeni i nam w owej przestrzeni. Ostatecznie jednak wzmacnia to tylko wrażenie pewnego rodzaju próżni, miejsca bez czasu, a wiąże się to z wiecznym stanem zawieszenia pomiędzy. Wyraża się ono w napięciu pomiędzy afirmacją a negacją, pomiędzy czasem a bezczasem, pomiędzy czasowością a rzeczywistością pozbawioną czasu, pomiędzy brakiem, utratą a obecnością, życiem a śmiercią.

Otwarta kompozycja utworu wskazuje, że warto temu tekstowi zadawać pytania. Ale nie tylko. Czytelnik jest nieraz zapraszany do lektury tekstu o znamionach szczególnego literackiego performatywu, a bardziej zaangażowany wręcz współuczestniczy w jakimś rodzaju inscenizacji literackiej. Inscenizacji, która dotyczy przede wszystkim przeżywania. W końcu idiomem poezji Romana Honeta już dawno stała się afirmacja przeżycia.

---

[1] Określenie „epifania mimowolnej pamięci” z tytułu niniejszego szkicu to parafraza słów Oskara Millera dotyczących twórczości Marcela Prousta. Cyt. za M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996, s. 199.

[2] Utwór ten mógłby się też wpisywać w dość klasyczne perspektywy filozofii przyczynowej, która wiąże się stricte z obszarem pamiętania czy utraty pamięci oraz problemem jej odzyskiwania. W intuicjach badawczych psychologów i filozofów pojawiały się refleksje o śladach pamięci, które można byłoby zestawiać właśnie z fizycznym śladem, na przykład takim, jaki pojawia się u bohaterki utworu: skaleczenie czy to kolana, czy skroni po upadku pozwala dokonać pewnej reprezentacji, odtworzyć ślad pamięci.

[3] R. Honet, gwóźdź, [w:] tegoż,świat był mój, Wrocław 2014, s. 54.

[4] Zob. J. Madejski, świat się pod nami rozproszył, „Nowe Książki” 2015, nr 5. Cyt. za https://culture.pl/pl/tworca/roman-honet [dostęp: 31.07.2022].

[5] Bardzo podobny efekt osiąga się w filmie, przesuwając kamerę w prawo lub lewo, podczas gdy aktor stoi w jednym miejscu na tle jakiejś przestrzeni posiadającej na przykład wnękę albo tunel.

[6] M. Zaleski, dz. cyt., s. 200.

[7] Tamże, s. 194

[8] Tamże, s. 197.

Roman Honet – żal, może on, Biuro Literackie 2022

Ilustracja: Susanne Szombara

---

Paulina Subocz-Białek (1991) – doktor nauk humanistycznych, literaturoznawca, krytyk literacki, historyk literatury polskiej XX wieku, eseistka i poetka. Publikowała między innymi na łamach „Arcanów”, „New Books from Poland”, „Metafory”, „Nowych Książek”, „Nowego Napisu”, „Rocznika Komparatystycznego”, „Toposu” oraz „Twórczości”. Współautorka książek: Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher (2017 i 2022 wyd. w języku ukraińskim), Nostalgiczna pieśń powrotu. O twórczości Floriana Czarnyszewicza (2020), Poza mapą. O „Nadberezyńcach” Floriana Czarnyszewicza (2020, 2021). Za tę ostatnią nominowana do Nagrody Literackiej im. Józefa Mackiewicza (2021). Od 2015 należy do kapituły Nagrody Literackiej Czterech Kolumn. Jej Nadkolory i nadaromaty… wpisano na listę 80. najważniejszych pozycji schulzologicznych kwartalnika „Konteksty” (2019). W 2022 roku ukazał się jej debiutancki tom poetycki Ostatni lot Filomeli. Stypendystka MKiDN (2023).

Susanne Szombara – w wieku 4 lat płynnie czytałam oraz opanowałam tabliczkę mnożenia. Po ukończeniu szóstego roku życia wstąpiłam do Zakonu iluminatów, by wkrótce stać się ich opatem. Potem porwali mnie kosmici z Wielkiej Rady Międzygalaktycznej. Przekazali mi oni tajna wiedzę, z którą wróciłam na ziemię.