Ćwicz(my) się, wierszu. „Święta pracy” Jakuba Sęczyka

Nawet i Nike za Mondo cane dla Jerzego Jarniewicza nie wypleni dojmującego przekonania, że wiersz – choćby i zatrudniony na cały etat – na siebie nie zarabia. Czasem przyśni mu się jednorazowy zastrzyk monety, czasem ziści się w Gdyni, Wrocławiu czy innym festiwalowym mieście. Zazwyczaj wytwory jego pracy cieszą niewielu, ale za to w niezwykle intensywnym trybie. A skoro już działa w formie wolontariatu, winien dodatkowo urealnić i zobiektywizować swoją obecność. Jeżeli bowiem zaufamy Markowi Fisherowi, a nie mamy przecież powodów, by tego nie zrobić, zastanowi nas, jak językowy artefakt niezdolny do kumulacji wartości dodatkowej, ma stać się donośnym i sprawczym głosem w realiach realizmu kapitalistycznego, który podmiotowość przypisuje jedynie ciałom zdolnym do pomnażania kapitału. Skoro ustrój ten utrzymuje się wyłącznie dzięki symbiozie z immunizowanym nowoczesnym społeczeństwom przekonaniem, że neoliberalizm mieści w swoim zbiorze wszelkie układy konsensusu nazywanego szumnie wolnością, a jakakolwiek alternatywa jest nie do wyobrażenia, wiersz musi oswoić dla siebie ten (nie)porządek, jeżeli chce znaczyć w środowisku, w które interwencyjnie się włącza. Jak bowiem dostrzec pracę, którą kapitał wyklucza z kategorii prac? Udowodnić, że język wiersza działa również w naszej nowoczesności na nie mniej sprawiedliwych regułach komunikacyjny niż fraza serialu, tweeta, czy kod aplikacji – to stawka wielu eksperymentów w poetyckiej polszczyźnie ostatniej dekady.

Nowe materializmy już się u nas zaaklimatyzowały, ale nie sprokurowały radykalnego zwrotu w postrzeganiu instancji wiersza jako samostanowiącego o sobie głosu w dyskusjach zewnętrzności. Wiersz wciąż nie wydaje się być tworem zupełnie samodzielnym i w pełni aktywistycznym. Nawet w radykalnym zaangażowaniu formę postrzega się jako katalizator, a nie autonomiczną platformę komunikacji. Kilkoro niezwykle wpływowych (w perspektywie oddziaływania na środowiskowe dyskusje) poetek i poetów dociągnęło jednak projekt materialności wiersza do pewnego pęknięcia, udowadniając, że tekst poetycki posiada swój system immunologiczny, reagujący z kryzysami zewnętrza w trybie tożsamym organizmom żywym. Poczynając od nagrodzonych Silesiusem Wierszy organicznych Kacper Bartczak wydobywa na powierzchnię lektury właśnie strukturę organiczną tekstu, czującą, zachowującą się i dostosowującą swój kształt do warunków funkcjonowania zewnętrza. Stąd późniejsze pożenienie tej formy z maszynistyczną algorytmicznością, relacjonującą symbiozy człowieka i sztucznej inteligencji. Za to w nominowanym do niemal wszystkich kluczowych nagród Mer de glace, ostatecznie nagrodzonym „Szymborską”, Małogrzata Lebda obiektywizuje cielesność lirycznego zapisu, sprzęgając pracę tekstu z pracą ciała podmiotki. W obu tych wariantach manifestowania zdolności wiersza do urealniania własnej obecności kluczową kategorią pozostaje praca.

Nie inaczej jest w przypadku debiutanckiego Świąt pracy Jakuba Sęczyka, tomu będącego pokłosiem konkursu „Nowy Dokument Tekstowy”, gdzie praca powtórzeń i cytacji utrwala obecność wiersza w środowisku zewnętrznym, umożliwiając mu aktywistyczny dryf pośród apoetyckich dyskursów realizmu kapitalistycznego. W tym tomie pracę wiersza się opiewa czy wręcz – zgodnie z tytułem – świętuje. Rzecz jasna w ścisłej relacji do politycznych uwarunkowań środowiska, którego reguły wiersz ewokuje na swojej powierzchni – „Za oknem Polska, wszystko w gównie”. Tylko taka perspektywa, powiedzielibyśmy – boleśnie odśrodkowa, pozwala na odzyskanie materialności frazy. Tekst ten chciałby powiedzieć – sięgając po tytuł jednej z ostatnich (a trochę ich ostatnio było) książek Tomasza Bąka – „o, tu jestem”, a więc w boleśnie faktycznym centrum.

Już w intro zatytułowanym Warunki wstępu poeta jasno określa próg wejścia. I nie idzie tu o zdolność do odszyfrowania potencjału intertekstualnych łączeń, która wydaje się nieodzowna przy próbie namierzenia źródeł niektórych przebiegów tej frazy. To dykcja wyjątkowo otwarta na różne poziomy doświadczania pracy poetyckich narzędzi. Aby w wiersz ten uwierzyć, a przede wszystkim – zauważyć w jego działaniach mechanizmy realnie pracujące, musimy potraktować go jako wydarzenie językowe usamodzielnione, niezależne od tego, kto za nim stoi. To nie wiersz staje się płaszczyzną ewokowania myśli podmiotu, to podmiot zostaje wykorzystany jako katalizator wybrzmienia autonomii poetyckiej formy.

I wtedy wchodzi on, cały na biało,
i tak się zaczyna przedstawienie.

Ten wiersz upomina się o trzydziestogodzinny tydzień pracy.
Ten wiersz upomina się o likwidację majątku kościelnego.
Ten wiersz upomina się o natychmiastowe zaprzestanie pracy.
Ten wiersz upomina się o konwersję narodowców na buddyzm.

A zatem w ramach politycznej interwencji wiersz Sęczyka nie może już postulować zmian, zbyt długo zewnętrze pozostawało głuche na propozycje wytaczane w ramach literackiego zaangażowania. Tym razem trzeba upomnieć się o to, co już dawno zostało zaproponowane, a czego kapitalistyczny realizm, a w tym przypadku również nacjorealizm wszechpolski, nie mógł sobie wyobrazić. Z czym mierzą się Święta pracy? Bo przecież przeciwko czemuś wiersz musi wystąpić, by zobiektywizować swoją obecność w przestrzeni, której jedynym rozrusznikiem pozostaje polaryzujący spór. Z hegemonią korporacji monopolizujących rynek, niesprawiedliwymi warunkami zatrudnienia, przegraną polityką gospodarczą, powracającym, a właściwie już okopanym w naszej językowej przestrzeni widmem quasi-historiozoficznych bitewek o polskość.

Wiersz indywiduujący się poprzez pracę musi przysposobić sobie jej tryb jako podstawę własnej konstrukcji. U Sęczyka za tę formę performatywnego włączenia się wiersza w katalog podmiotów pracujących, co przekonać ma do nośności jego głosu w reżimie kapitalistycznego spektaklu, odpowiadają algorytmicznie nawracające mechanizmy formalne. Upominanie się, jako podstawowy środek przeciwstawienia się opresji zewnętrza, naturalnie prowokuje do mnożenia powtórzeń, anafor, epifor i innego rodzaju zapętleń – „Teraz wstępuję wyżej. Dzień dobry, / ciemne niebo (…) // Teraz wstępuję wyżej. Dzień dobry, / spocone ciało (…) // Teraz wstępuję wyżej. Dzień dobry, materialne warunki pracy poetyckiej”; „Z brył łazienek, w huku pralek, lud twój, idzie maj. / Z elektrowni, z pętem kabla, lud twój, idzie maj”. No właśnie – maj i święto go otwierające. „Niech się święci maj kurewski” – przypomina się refren z Siły niższej Konrada Góry, skądinąd bliskiego Sęczykowi nie tylko w kontekście dzielenia wakatów w wydawnictwie „papierwdole”, ale i patronującego choćby składni wielu fragmentów debiutanckiego zbioru. Wiele o warunkach zatrudnienia nowoczesnej  klasy robotniczej mówi już fakt, że pracę wciąż świętuje się, robiąc sobie od niej wolne.

Sęczyk nie forsuje utopijnych wizji dochodu podstawowego czy anarchistycznych haseł zupełnego porzucenia etatów. O takie zahaczałaby koncepcja kwasowego komunizmu, którą Fisher szkicuje w antynomii do mocy urealniających kapitalizm jako jedyny wyobrażalny układ społeczno-politycznych intensywności[1]. „Nabita lufa” z Excelsior czy „palony korut” z Tyłów nie katalizują ekstatycznych projekcji właściwych zadymionej atmosferze stonerowych tripów  Roberta Rybickiego, Tomasza Pułki czy Patryka Kosendy. Stanowią tu wyłącznie bezpiecznik pozwalający głowie na moment wysiąść z tego coastera, odciąć się od zewnętrza, wymaszerować z Polski, która uwiera.

Śni o Kentucky i Vermont, a pije polską
kodę. I to wszystko, to haj wspólnego
życia, to właśnie cały haj wspólnego
życia, kochany. Polska zarabia wierszem,
a nie ciałem, polski lud spija polską
poezję z ust poety, opium zbroni
gorzkie jak pixa, chleb powszedni zbrodni,
którą dzielimy się bez życia w Polsce

bez miłości; bez przyjemności w Polsce,
której znów nie weszło, bez wspólnego
dobra. (…)

Kwasowość nie jest w tym wypadku praktyką aplikacji antidotum i relacji z tego, jak nam się wczytało. Dla autora The Weird and the Eerie kategoria ta odsyła raczej do ostatniego, jeszcze nie w pełni przejętego przez kapitał bastionu zbiorowej  wyobraźni, stanu, w którym możemy dzielić się „hajem wspólnego życia, kochany”, odrywając się od szarości zewnętrza, psychodelicznie eksplorując projekty wspólnotowe na miarę aktualnych kryzysów. U Fishera i Sęczka wspólnota, a raczej wspólność, występuje nie tylko jako zbiorowa praktyka oporu wobec alienujących sił spektaklu, ale także jako forma egzorcyzmowania iluzji wartości indywidualizmu, którą spektakl zaszczepia. Realizm kapitalistyczny i tak sprowadza nas do statystycznych jedynek, a jedyna równość, jaką dostrzega w naszej egzystencji, to fakt, że mamy po równo przejebane.

Bolesna aktualność tej książki nie bierze się z napięcia, w którym wiersze te dotykają kwestii wojny w Ukrainie, rosnących cen czynszu na stancjach czy plajty małych i średnich przedsiębiorców, a z trzeźwej obserwacji, zgodnie z którą – jak nawinął kiedyś Rychu – „nie zmienia się nic, dalej trzeba żyć / ja tak to właśnie widzę, może ty widzisz różnicę”. Różnicy na horyzoncie nie widzi też poeta, nie widzi i wiersz. Stawką więc nie jest wymyślenie nowego porządku, a przygotowanie wiersza do funkcjonowania w przestrzeni, która mogłaby się przydarzyć, gdyby realizm kapitalistyczny udało się rozszczelnić – „Nie wiem, czy wyczerpaliśmy już wszystkie możliwości, / a wszystkie możliwości zostały zaplanowane”. A skoro mowa o wspólnocie, a Sęczykowi śni się pochód przez „Grodzką, od Uniwersytetu, do sal obsługi w Rynku”, powtórzenia i pętle rzecz jasna mają tu moc zbiorowego zaklinania, echolalicznego utrwalania haseł i przebijania się z nimi przez nowomowy kapitału. Jednocześnie manifestują przekonanie, że wiersz współczesny nie występuje już jako konfesja jakiegoś ja, jak powiedziałby Przyboś – sytuacja liryczna, bowiem frazy powracają echem, od kiedy poetycka forma staje się platformą upominania się konkretnego my – generacji „zielonych sobót i pracujących niedziel”, „gasnących ekosystemów”, „Polski uciekającej z miejsca zbrodni”. Wiersz Sęczyka pracuje przez powtórzenie, ćwiczy własną obecność w repetycjach, korzystając wielokrotnie z gotowych klisz i przetworzonych cytatów. Byłoby to swoistym zaprzeczeniem zarówno awangardowego pseudonimizowania, jak i neoawangardowego poszukiwania możliwości powiedzenia czegoś po raz pierwszy, nieskażony wtórnością komunikacyjnych nawyków i skonwencjonalizowanych składni.

Od Fisherowskiej koncepcji realizmu kapitalistycznego przejdźmy na moment do – utrwalonego w jednym z najważniejszych esejów Petera Sloterdijka – projektu społeczeństwa antropotechnicznego, umiejscawiając rozwijający się wiersz Sęczyka w pozycji Sloterdijkowskiego homo repetivus. Jedni wezmą to za dobrą monetę, drudzy uznają za życzeniowe, formalistyczne mitotwórstwo – lecz o wierszach ze Świąt pracy, aby dostrzec pracę, jaką wykonują na rzecz odzyskania sprawczości, trzeba mówić w odniesieniu do somatyzmów ludzkich, przyjmując, że teksty te żyją, czują, działają lub dają się temu działaniu ponieść. Najistotniejszą kategorią w Musisz życie swe odmienić pozostaje ćwiczenie, które Niemiec definiuje jako „każdą operację, przez którą utrwala się lub wzrasta kwalifikacja działającego do kolejnego przeprowadzenia tej samej operacji, niezależnie, czy będzie to deklarowane jako ćwiczenie, czy nie”[2]. Maszynowość fabrycznej roboty, którą dodatnio postrzegał papież awangardy czy wspomniany już Przyboś ze Śrub i oburącz, z pewnością byłaby w kreślonej przez Sęczyka rzeczywistości wartością ujemną, sprowadzającą podmiot do liczby porządkowej na liście obecności odczytywanej przed porannym briefiengiem. Gdy jednak na moment głos w tomie przejmuje pojedyncze ja, odsuwając na boczny tor batalię o podmiotową indywiduuację wiersza, relacjonuje, w jaki sposób system – poprzez wymuszanie czysto fizycznych powtórzeń pracowniczych powinności, znieczulające wrażliwość naszego doświadczania zewnętrza – odwraca uwagę od katastrofy zewnętrzności.

odkurzałem sale hotelu Novotel
(płomień w lasach Australii i Amazonii)
wynosiłem krzesła z Sali hotelu Novotel
(płomień w lasach Australii i Amazonii)
prasowałem obrusy w Sali hotelu Novotel
(płomień w lasach Australii i Amazonii)

Wiemy jednak, że wiersze ze Świąt pracy narzucają sobie takie formy bycia strukturalnego, które nie wzbudzą podejrzliwości spektaklu, pozwalając im na swego rodzaju walenrodyzm, nicowanie porządków kapitału od środka, bo przecież „Język, którego używa [wiersz – O.M.], zdradza twoją pozycję, / wyrywa ze snu, w biegu równa z szeregiem”. Wiersze Sęczyka ćwiczą się z sumiennego i efektywnego pracowania, gdyż w algorytmizujących wszelkie afekty realiach egzystencji antropotechnicznej jedynie podmiot poświęcony ćwiczeniu jest w stanie wyjść z impasu bycia horyzontalnego w kierunku – przywracającego sprawczość – rozwoju wertykalnego.

Post-marksistowska optyka tożsamości pobrzmiewa choćby w tej formule Sloterdijka – „<<Tożsamość>> [Identität], czy prezentuje się jako indywidualna, czy kolektywna, może być atrakcyjna i wartościowa tylko wtedy, gdy ludzie chcą się od siebie odróżnić, nie wynosząc się przy tym hierarchicznie ponad siebie nawzajem”[3]. Ta wola odróżnienia, bez stawiania się ponad innymi, byłaby jak kij włożony w szprychy koła zamachowego kapitalistycznego realizmu. Kapitał tworzy iluzję indywidualizowania tożsamości w oparciu o to, co mamy w posiadaniu, zaś dla niego samego naszą jedyną tożsamością jest ta zbiorowa – pracownicza, a w ramach obecnych warunków zatrudnienia w większości sektorów – niewolnicza: „Mieliśmy czerwce i wrześnie, nie mieliśmy hajsu na dzienne, miesięczne i przyśnił się piach”. Na to neoliberalne status quo Sęczyk nie chce się zgodzić, podobnie jak większość poetek i poetów, których wrzucilibyśmy do wciąż puchnącego przedziału zaangażowanych. Litanijne interwały to nic innego jak ćwiczenia z artykulacji sprzeciwu. W tym debiucie słowa powracające echem w trybie modlitwy zaczynają w końcu drążyć skałę, przebijają się głębiej niż finezyjne metafory czy neolingwistyczne poszukiwania form jeszcze nie byłych.

Według Sloterdijka „posiadacze tożsamości” odnajdują swoje ja w haśle „jestem tym, co ma mnie”, biorąc siebie za ready-made, na który składają się wszystkie relacje, w jakie pozwalamy się włączyć na zasadach ujednolicającego utożsamienia[4]. Jak człowiek, a w przypadku Świąt pracy – wtłoczony w ludzkie tryby wiersz, osiąga zdolność do aktywizacji, odrzucając pasywność immunizowaną przez spektakl?

Szansa tkwi za każdym razem w imiesłowie przymiotnikowym czynnym: w tej właśnie formie uaktywniony człowiek obwołany zostaje własno-czynnie czującym, ćwiczącym i wyobrażającym, w przeciwstawieniu do odczuwanego, ćwiczonego i wyobrażonego. Przez to człowiek podmiotowy zaczyna stopniowo odróżniać się od człowieka przedmiotowego (…) W tej drugiej pozycji człowiek pozostaje, tak jak był, tym co pasywne, powtarzane, opanowane bez walki, w pierwszej natomiast staje się tym, co postpasywne, powtarzające, gotowe do walki[5].

Samostanowienie wiersza w tej rzeczywistości będzie możliwe, gdy tekst przestanie ograniczać się do postaci katalizatora odczuwania i wyobrażania, a forma sama zacznie czuć, ćwiczyć, wyobrażać sobie możliwy regres hegemonii kapitału. W outro Sęczyk żegna się ze starym pomysłem na poezję, odpula wierszyki, wita nową jakość – „Po drugiej stronie czeka nowe, całkiem inne życie, / więc idź już, byłeś bardzo grzeczny”.    

Zarazem ćwiczące powtarzanie w debiucie wrocławskiego poety nie ogranicza się wyłącznie do litanijnego, anaforycznego i epiforycznego zapętlania konkretnych formuł, które miałyby organizować i jednocześnie nadzorować algorytmiczność pracy wiersza. W blurbie Agnieszka Wolny-Hamkało sięga po intertekstualność tych utworów, wskazując, że działają one niczym kody QR – „prowadzą nas do wpływowych przemówień, komicznych animacji, dyskusji o prawie pracowniczym, historii wojny i historii pokoju śanti”. Natrafimy tu m.in. na syntaktyczny blend słynnego refrenu Celanowskiej Fugi śmierci: „Czarne mleko poranka pijemy cię nocą / Pijemy o świcie w południe pijemy cię wieczór / Pijemy pijemy”; „Nocne zmiany sprzątaczek, chwalimy je rano, chwalimy. / Chwalimy poranne zmiany kasjerek, prędkie powroty do żywych”. W zaprzęganiu w pracę wiersza retorycznych chwytów zewnętrzności Sęczyk nie ogranicza się wyłącznie do remiksów bliskich sobie tradycji poetyckich. Na zasadzie Debordiańskiego détournement powracają tu choćby formuły języka korzyści, fragmenty politycznych dyskursów, bon moty i lapsusy, które ukształtowały nasz ironiczny stosunek do językowych kompetencji władzy ostatnich dwóch dekad. Kulminacją tego kursu zdają się Duszne stacje, gdzie kultowy już cytat z posłanki Beger i fragment raportu komisji smoleńskiej, oba swoiście odkształcone w domknięciach właściwych sobie dystychów, dodatkowo zostają przecięte trawestacją dziewiczego zdania krajowej literatury.

Która lubi seks jak koń owies, obrzmiała skóra,
a brzmią bębny porannych najść na sklepy.
(…)
Daj, ja będę mełł, a ty odpocznij,
a mełł mnie horyzont, upał cudzych wód.
(…)
Przyczyną katastrofy seria wybuchów w lewym skrzydle,
a wynikły z przegryzionego na poły batonika Mars.

A zatem wiersz ćwiczy się także z odnajdywania pośród apoetyckich dyskursów środowiska, w którym interweniuje, adaptując swoją strukturę do współistnienia obok języka, którego specjalnie naginać nie trzeba, by ukazał swą potoczystość.

Oczywiście przykład ten nie ujawnia pełni potencjału, jaki w przechwytywaniu języka spektaklu widzieli francuscy sytuacjoniści. Debord z pewnością wykluczyłby rzeczony fragment z zakresu détournement, a to ze względu na ingerencję w oryginalne frazy, czym Sęczyk dodatkowo ironizuje te cytacje. To dopiero wstępny zarys ćwiczeń z przechwycenia. W punkcie dojścia wiersz nie tyle adaptuje pewne gotowe klisze, co sam nimi się staje. Jak w utworze Wypowiedzenie, który przyjmuje formalistyczną strukturę tytułowego dokumentu, ukazując żenującą wydmuszkowość słownika pracy, aplikowanego nam przez korporacyjny habitus.

Słuszne jest zatem, by przypieczętowali oddanie
jako pomniejszone o świadczenia z tytułu.

W sposób dobrowolny wyrażają zgodę,
zachowując przy tym formę pisemną.

Zgoda powinna być aktem woli każdej ze stron,
obejmować będzie koszty przed ich poniesieniem.

Wynikają z faktu, że podział nie został przezwyciężony
w terminie trzech dni od przesłania grafiku.

Ten wariant ćwiczenia wiersza ujawnia, jak mało życia pracownika pozostało w języku, którym pracownicy z tego życia muszą się spowiadać przed obliczem molocha.

Litanijne pętle, załamująca przechwycenia dyskursów kapitału refreniczność, ale i pewna katastroficzność w myśleniu o dniach czerwca i września, które już się nie przydarzą – to wszystko przechyla atmosferę Świąt pracy w stronę nowej elegijności. W perspektywie tradycyjnych konotacji, które ciągną się za tą stylizacją, to właśnie osadzenie estetyczne wzmacnia fakt, że najczęściej Sęczyk sięga po formę dystychów. Najwyraźniej elegijne zdają się – z nich właśnie zbudowane – Duszne dni.

Ostatnie dni czerwca. Rozwieszań czarnych
podkładów, cieczeń pierwszych dni czerwca.

Pierwsze dni czerwca. Przechodzień pochodów,
wywieszań i mówień ostatnich dni czerwca.

Ostatnie dni czerwca. Pierzchnień przemówień
poconych nocami od pierwszych dni czerwca.

W oczy, a przede wszystkim w uszy, rzuca się tutaj nagromadzenie idiosynkratycznych dopełniaczy, zdających się elementem jakieś obcej, zupełnie niepowszedniej mowy. Pobrzmiewa w tych pasażach dykcja Góry, kontynuującego tę strategię od Requiemu dla Saddama Husajna, który – nieco patetycznie, ale jednak dość celnie – Karol Maliszewski nazwał swego czasu „hejnałem nowego świata”. Jaką więc wizję świata zawiązuje dopełniaczowa elegijność Świąt pracy? Do pytań dopełniacza (kogo? czego?) zwykliśmy dopisywać szkolną formułkę „ – nie ma?”. Istotnie – realizm wierszy Sęczyka wynika z diagnozy, zgodnie z którą nasza tożsamościowa świadomość krzepnie w świecie braku – perspektyw, hajsu, podstawowych praw obywatelskich, godnych warunków zatrudnienia, a w dalszej perspektywie – energii, własnych czterech ścian, jedzenia: „Bęben komory losującej jest pusty, / zacznijmy od początku, gdzie jeść”.

Na tle tego krajobrazu Sęczykowi udaje się jednak odzyskać tożsamość wiersza, a raczej przećwiczyć, jak walka o autonomię poetyckiej formy pozwala na sprawiedliwszą konfrontację pracy poematu z bezdusznymi dla niego regułami zewnętrzności. Bez forsowania utopii, bez złudnych projektów błyskawicznego uzdrowienia. Zacznijmy od protestu, gdy on będzie możliwy, przejdźmy do postulatów. Dopiero wiersz świadomy utracenia zdolności samostanowienia w realiach cyrkulacji kapitału przesiąknie potrzebą odwrócenia tego marginalizującego porządku. Wiersz ćwiczący się w pracy nad swoimi pozaestetycznymi zadaniami musi pozostać cierpliwy, nawet jeżeli przyjdzie mu powtarzać tę samą formułę przez cały czas swego strukturalnego zaistnienia. Taka byłaby, zgodnie z tytułem jednego ze środkowych kawałków tomu, trajektoria ognia tego kontrataku – „Niech stygną powoli nasze języki, shantih, shantih, shantih”. Na tej ziemi jałowej kiełkuje szansa na uważniejszą lekturę samej struktury tekstu, uwrażliwienie krytyki na fakt, że w zastanych przez nas warunkach komunikacji niekiedy w większy rezonans naszą świadomość wprawia nie to, co się mówi w tekście kultury, ale w jakim trybie, w jakich interwałach się to odbywa. Solidne książki poetyckie ostatnich lat podzielić możemy na te brawurowo napisane i świetnie zrobione, gdy robotę tomu dostrzeżemy w jego znaczącej konstrukcji. Święta pracy stanowią niezwykle dojrzałe pogodzenie tych dwóch porządków.

---

[1] P. Kaczmarski, M. Koronkiewicz, Kwasowy komunizm, czyli co?, „Praktyka Teoretyczna 2021, nr 2 (40), s. 9-10.

[2] P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić, przeł. J. Janiszewski, s. 7.

[3] Tamże, s. 262.

[4] Tamże.

[5] Tamże, s. 274.

Jakub Sęczyk, Święta pracy, SPP Łódź / IL, 2022

Ilustracja: Justyna Hankus

---

Oskar Meller (ur. 1993 w Zgorzelcu) – asystent w zakładzie Literatury polskiej XX i XXI w UWr, krytyk literacki. Recenzje i szkice publikował w „artPapierze”, „Kontencie”, „Literaturze na Świecie”, „Nowych Książkach”, „8. arkuszu Odry” i „Wizjach”. Obecnie kończy przygotowywać rozprawę doktorską dotyczącą języka poetyckiego Tomasza Pułki i jego wpływów na dykcje pokoleniowych rówieśników. Interesuje się głównie polską poezją najnowszą, XX-wieczną poezją anglosaską oraz reprezentacjami nurtu Bildungsroman w literaturze XIX i XX wieku.

Justyna Hankus – absolwentka ASP w Krakowie, katowickiego Wydziału Grafiki. Projektantka, ilustratorka, pisarka. Góralka z pochodzenia, od ponad dwudziestu lat mieszka w Warszawie. Publikowała m.in. w „Nowej Fantastyce”, „Stronie Czynnej”, „Fabulariach” oraz antologiach: Inspirowani Tyrmandem. Antologia małych form prozatorskich (2020), Rzecz niepospolita. Antologia opowiadań niesamowitych (2021) oraz Odwrócona strefa. Dramaty, wiersze i opowiadania na setne urodziny Tymoteusza Karpowicza i Tadeusza Różewicza (2021). Laureatka nagród i wyróżnień, ostatnio: nominacja do nagrody głównej Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania (2021 i 2022), finał warsztatów w ramach Festiwalu Góry Literatury (2022), wyróżnienie w konkursie Empik Go STORY na najlepszy scenariusz serialu audio (2022) i nagroda główna w Ogólnopolskim Konkursie na Książkę Literacką „Nowy Dokument Tekstowy” 2022 w kategorii epika.