Afrofuturyzm 2.0, hakowanie i niebinarne kontr-historie
Jestem czarny, urzeczywistniam pełne zespolenie ze światem, współodczuwam z ziemią, moje ja zatraca się w sercu kosmosu, a Biały, jakkolwiek byłby inteligentny, nigdy nie zrozumie Armstronga ani kongijskich pieśni. Jestem czarny nie z powodu przekleństwa, lecz dlatego że napiąwszy skórę, wchłonąłem wszelkie kosmiczne emanacje. Naprawdę jestem kroplą słońca pod ziemią…
Franz Fanon, Czarna skóra, białe maski, przeł. Urszula Kropiwiec
Kulturowo Afrofuturyzm, jak twierdzi autor Ytasha L. Womack, jest „praktyką kulturową i artystyczną, która sięga starożytnych afrykańskich tradycji griotów i egipskiej astronomii”[1], a więc jest sposobem na odzyskanie przeszłości i przepowiedzenie przyszłości – jako narracja tożsamościowa lub praktyka twórcza zasadza się na potrzebie zagospodarowania imaginacyjnej i fantazmatycznej przestrzeni, gdzie odczuwalny jest „brak” (zarówno rozumiany jako nieznalezienie dla siebie miejsca, jak i odnoszący się do poczucia historycznej niesprawiedliwości, będącej efektem przemocy kolonialnej)[2]. Afrofuturyzm odrzuca postrzeganie przeszłości jako statycznego i całościowego konstruktu, w bezpośredniej opozycji do dyskursu kolonialnego, który ujmuje monolitycznie afrykańską kulturę i historię jako minioną, sytuując ją w zamierzchłej przeszłości. Według Marka Fishera afrofuturyzm rozpuszcza czas linearny, ponieważ postrzega czasowość jako plastyczną czy rozciągliwą, jako proroczy „czas technologiczny”, w którym przeszłość i przyszłość podlegają nieustannej dekompozycji i rekompozycji[3].
Jako punkt wyjścia dla mojego tekstu, chciałbym przywołać musical science-fiction Neptune Frost autorstwa Saula Williamsa i Anisie Uzeyman. Jeśli potraktować ów film jako wizualizację „globalnego hackowania”, byłby to spekulatywny gest nawołujący do odzyskania technologii dla politycznych celów wspólnototwórczych. Wyobraźnia służy tutaj za narzędzie emancypacji, formę ekspresji tożsamości rasowej, oraz tak samo przyczynia się do procesu konstruowania przyszłości tu i teraz. W warstawie fabularnej Neptune Frost za pomocą nieoczywistych środków wyrazu (np. scenografia wykonana z zebranych elektrośmieci) odsłania historię zbiegłych górników koltanu, którzy tworzą antykolonialistyczny kolektyw hakerów. Wzniesiona z zużytej elektorniki komuna Digitarii opisywana jest jako „inny wymiar”, na nowo wyobraża alternatywę inkluzywnego, antypatrichalnego społeczeństwa zespolonego z elektroodpadami. Przedstawiony w filmie antykolonialny kolektyw hakerów śni o innych światach i o innych jaźniach, przepływający przez nich strumień informacji sprawia, że mogą istnieć poza binarnym porządkiem płci. Energia umożliwiająca zaistnienie więzi między Neptunem i Metalusą wywołuje zakłócenie w obwodach na większą skalę. Nowoprzybyli jako jeden byt stają się posłańcami buntu – próbują przejąć władzę nad autorytarnym reżimem, który eksploatuje zasoby naturalnego regionu wraz z jego mieszkańcami, nawołując do zaprzestania imperialistycznego eksportu.
Produkcja filmowa stanowi kontynuację albumu koncepcyjnego Saula Williamsa wydanego w 2016 roku, który także podążał za rewolucjonistą, hakerem z Burundi, tytułowym MartyrLoserKing, mieszkającym w pobliżu kopalni koltanu, w wiosce zbudowanej z części porzuconych komputerów stacjonarnych. Warstwa tekstowa albumu koncentruje się na temacie nierówności społecznych, otwarcie krytykuje faszyzm, korupcję, wyzysk ekonomiczny i patriarchat, a także inne globalne niesprawiedliwości. W utworze All Coltrane Solos At Once niczym mantra powtarza „Fuck you, understand me” – rozedgrana fraza przybiera oblicze środkowego palca wymierzonego w stronę prześladowców ludzkości, właścicieli kapitału, wszelkich wyzyskiwaczy i ciemiężycieli ludu. W fragmencie „We were crowded in the shitbins of a floating toilet / Dreaming of an afterlife / Memory stored in a cloud, terrabytes in sea major” potępione zostaje okrucieństwo i urzeczowienie człowieka na masową skalę podejmowane w imię postępu. Grabież ziemi przez ostatnie wieki utorowała drogę dla akumulacji kapitału, stał się jedną z pierwszych przyczyn dzisiejszego ubóstwa i rozwarstwienia społecznego, co dobitnie ujmuje fragment z kawałka Burundi: „Question your authority, genocide and poverty / Treaties don’t negate the fact you’re dealing stolen property”. Symboliczne zapanowanie nad przestrzenią miałoby legitymizować autorytet władzy, który podmiot podporządkowany natychmiast odrzuca – „władza” nigdy nie działa w jego imieniu, przy pomocy traktatów państwowych i międzynarodowych chce jedynie usprawiedliwiać wyrządzane okrucieństwa, wprowadzając własne prawa na nie swojej ziemi. Dla tych zaś, którzy są na dole estetyka kolektywnej dekolonizacji wymaga przede wszystkim „wyzwolenia ziemi”, ponieważ to z umiejscowienia w niej można zacząć czerpać poczucie godności.
Utwór The Bear / Coltan As Cotton buduje analogię między dziewiętnastowiecznym przemysłem bawełniczym a współczesnymi konotacjami, jakie narosły wokół Koltanu, surowca używanego do produkcji urządzeń elektronicznych. Przy ręcznym wydobywaniu rudy często wykorzystuje się jeńców czy dzieci, ludność cywilna jest przymuszana do pracy w zatrważających, niewolniczych warunkach. Muzyka kipi smutkiem i podskórnym gniewem, postawia w stan oskarżenia technokratyczne mocarstwa, koncentrujące się głównie na maksymalizacji zysków i bogaceniu się kosztem taniej siły roboczej. Popyt Zachodu na elektronikę stale rośnie, dlatego więc z perspektywy ciemiężonych zaopatrzony w smatfona konsument, chcąc nie chcąc „nieumyślnie” przyczynia się do wyzysku. Świadomość okropnych warunków towarzyszących produkcji elektroniki użytkowej powinno czynić z niej „zakazany owoc”, ale wiedza ta wcale nie powstrzymuje nikogo przed poddaniem się oddziaływaniu zakazanego owoca i dalszym kupowaniem produktów gigantów pokroju Apple’a (tutaj odwołuję się do wersu „Licking that forbidden fruit through bitten glowing apples”).
W fragmencie „Race is performative, asked Maya to translate Joplin / She said Scott or Janice” Saul Williams ustosunkowuje się także do innych form kolonialnej „grabieży”. Takim przykładem będzie wykorzystywanie elementów kulturowych w taki w sposób, który zmniejsza jej złożoność oraz ją esencjalizuje, zazwyczaj dla zysku komercyjnego. Raper nawiązuje do Janis Joplin i sposobu, w jaki imitowała ona głosy czarnych kobiet oraz na potrzeby uautentycznienia własnego wizerunku dosłownie używała tradycji kobiecego śpiewu bluesowego. Niemniej „zaśpiewanie tak jak…” miało funkcjonować jako forma uhonorowania i podkreślenia bycia pod wpływem afroamerykańskiego bluesa i śpiewaczek takich jak Bessie Smith. Sytuacja prezentuje się zgłoła następująco: biała kobieta urzeczawia czarną kobietę w zestaw pojedynczych cech do naśladowania, po to żeby sprzedać tę „rzecz” po wyższej cenie i większej publiczności, niż sama czarna artystka kiedykolwiek mogłaby[4]. Najważniejszą częścią zawłaszczenia kulturowego jest to, że odnosi się ona do aktu brania, który konotuje kradzież, co sprawia, że termin ten pobrzmiewa jednocześnie oskarżeniem.
Rozpoznawalne flow poety-wieszcza dobrze łączy się z estetyką usterki: wplątaniem pomiędzy sample rozmaitych trzasków, zapętleń i przesterów. Warstwa muzyczna realizuje także opisywane przez Chrisa Cutlera praktyki plądrofoniczne, polegające na przetworzeniu istniejących już nagrań – wykorzystaniu nagranego wcześniej dźwięku jako surowca w ramach autorefleksyjnej działalności kopiowania, różniącej się od plagiatu tym, że twórcy świadomie „przemawiają głosem innych”, podkreślając równocześnie swoją indywidualność i oryginalność[5]. Można zatem odnieść wrażenie, że na poziomie wytwarzanego dźwięku również z intensywnością manifestu programowego realizują się wykrzyczane w gniewie słowa: „I’m a virus in your system / Fuck your history teacher, bitch, I’ve never been a victim”. Rytm i ton słów są tym, co napędza liryczną stronę albumu, przez wzgląd na nagromadzenie elementów spoken wordu – słyszalna jest moc pozostania przy tradycji oralnej, potencjalne działanie dźwięku zmieniono w namacalne polityczne stanowiska.
Podczas gdy Afrofuturyzm (termin wymyślony w 1993 roku przez amerykańskiego krytyka sztuki, Marka Dery’ego) zajmował się przede wszystkim dwudziestowieczną technokulturą, przepaścią cyfrową, muzyką i literaturą Zachodu, Afrofuturyzm 2.0 jest myślą, która porusza się w sferze spekulatywnej i ma dotyczyć technogenezy czarnej tożsamości, znajdując swoje odzwierciedlenie w kontr-historiach, w hakowaniu, bądź przywłaszczaniu, w logice baz danych, w głębokiej remiksowalności, w wszelkich udoskonaleniach i rozszerzeniach, w płynności płciowej oraz w pozostałych możliwościach, jakie niesie przyjęcie postawy posthumanistycznej[6]. Przyglądając się bliżej twórczości muzycznej i filmowej Saula Williamsa można zauważyć, że świadomie przyjmuje on definicję „hakowania”, która wykracza poza systemy komputerowe, aktywując procesy zakłócania konstruktów społecznych takich jak płeć i rasa – stawia na jawne kwestionowanie autorytetu władzy.
[1] Y. L. Womack, Afrofuturism. The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture, Chicago 2013, s. 9.
[2] D. Brzostek, Black Science – Black Magic. Czy afrofuturyzm jest narracją poznawczą?, „Sztuka i Dokumentacja” 2016, nr 14, s. 28–29.
[3] M. Fisher, The metaphysics of crackle: Afrofuturism and Hauntology, “Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture” 2013, nr. 5 (2), s. 47.
[4] Cyt. za: N. Berlatsky, If Miley Cyrus’s Twerking Is Racist, Isn’t Janis Joplin’s Singing Also Racist? [online:] https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2013/08/if-miley-cyruss-twerking-is-racist-isnt-janis-joplins-singing-also-racist/279162/
[5] C. Cutler, Plądrofonia, przeł. I. Socha, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 184-185.
[6] Zob. Afrofuturism 2.0: The Rise of Astro-Blackness, red. R. Anderson, Ch. E. Jones, Lanham 2016.
Ilustracje: Dzata: The Institute of Technological Consciousness (2023) by Russel Hlongwane, Francois Knoetze, and Amy Wilson. Photo by Tsele Nthane.
https://wepresent.wetransfer.com/stories/lo-def-film-factory-dzata
Patryk Ciesielczyk (ur. 1996) – absolwent tekstów kultury i student krytyki literackiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zainteresowany realizmem spekulatywnym oraz queerowym akceleracjonizmem. Badawczo zajmuje się archeologią internetu. Pała ogromną miłością do wrestlingu. Członek redakcji portalu Pełna Sala. Jako comfort movie uznaje „Terrifera 2”.
Francois Knoetze i Amy Louise Wilson – współzałożyciele Lo-Def Film Factory – inicjatywy partycypacyjnej na rzecz tworzenia sztuki z siedzibą w Kapsztadzie w RPA. Ich twórczość obejmuje badania archiwalne, dramaturgię i strategie wizualne związane ze video artem, kolażem, instalacją rzeźbiarską, VR-em i nowymi mediami cyfrowymi.
Russel Hlongwane jest producentem z obszary kultury, zamieszkałym w Durbanie, w RPA. Jego prace skupiają się na napięciach w obszarze Dziedzictwa, nowoczesności, kultury i tradycji. Jego praktyka obejmuje badania, produkcję kulturową, teorię dizajnu, pisanie, film i opiekę kuratorską.