Widmowe szczekania Anubisa – o tomie “Apokalipsa psa” Adama Leszkiewicza

Szczekanie wydaje się na tyle głośne, że zaczynam za nim podążać. Widma dają o sobie znać w każdym napoczętym wersie, wierszu, przypisie. Relacja z tekstem to wywoływanie duchów. Pisanie wiersza to mumifikacja wrażeń. Wiersz to pośmiertne życie doświadczenia. Lektura to zakłócanie miru piramid.

Wchodzę w tom Leszkiewicza jak Howard Carter i George Herbert w grób Tutenchamona i – dla uchronienia się przed klątwami – przywiązuję się silnym sznurem do metafory, która pojawia się w pierwszym wierszu Apokalipsy psa, zatytułowanym O co chodzi:

Jeszcze dwóch ostatnich wiernych reporterów.
Są rzeczy, które widać dopiero

Przy wywoływaniu. […]

Kim są ci reporterzy? Być może podmiotem i odbiorcą. Ich wspólna reporterska praca jest tym, co pozostaje po lekturze, którą można nazwać właśnie wywoływaniem. Wywoływanie to przestronna metafora. W słownikach znajdujemy kilka różnych znaczeń: skłonić kogoś do wyjścia; przypomnieć coś sobie lub innym; coś spowodować lub stać się tego przyczyną; oznajmić publicznie jakąś rzecz, i w końcu – wywołać zdjęcie lub duchy. Wydaje mi się, że metafora „wywoływania” jest kluczowa dla struktur, które tworzą tkanki wierszy Leszkiewicza. W pierwszych wersach utworu O co chodzi czytamy:

Pewnego dnia poczułem, że odniosłem sukces:
Skończyłem Wojnę i pokój, rozmroziłem ruskie[1].

Relacja, która zachodzi między Wojną i pokojem Tołstoja a „ruskimi”, to relacja wywoływania. Pozornie niezwiązane ze sobą elementy przywołują swoje powidoki, skojarzenia, sugestie. Tołstoj wywołuje duchy ruskich pierogów. Taki sposób patrzenia na Tołstoja i pierogi przywodzi mi na myśl proces wywoływania zdjęcia: w ruskich pierogach kryje się utajony obraz Wojny i pokoju, który – za pomocą działania procesów pamięci językowej – przekształca się w negatywny obraz jawny potrawy, mającej z Rosją niewiele wspólnego.

Każdy temat, który porusza Leszkiewicz, ostatecznie wywołuje apokalipsę – jakiś koniec szeroko rozumianego świata. Jednak rozumienie apokalipsy wpisane w znajdujące się w tomie teksty nazwałabym chrześcijańskim, to znaczy – szukającym w kresie nowego początku. Intensywnie podkreślana niezgoda na koniec jest niezwykle mocno wpisana w cały zbiór. Widać to zarówno w szczątkowych fragmentach, jak w wierszu O co chodzi:

[…] Umieranie w opuszczeniu i radosne.
[…]
Na zachodzie zaszło słońce i wzejdzie na wschodzie.

Podobnie jest w utworze, który nosi znaczący w kontekście motywów apokaliptycznych tytuł Drugie przyjście:

Dopiero po kilku dniach dowiedziałem się,
że nie istnieje już Australia ani śnieg,
ani nasi sojusznicy. Jeżeli zdążę przeczytać

córkom Królową śniegu, to z przypisami
do tych słów […].
[…]

[…] Po pięciuset latach

dowiecie się […].

Koniec świata staje się jedynie potrzebą przypisu – wywołaniem przypisu – przypomnieniem przeszłości, która już nie istnieje, która przeżyła swoją apokalipsę i zamieszkała albo pod cienką linią oddzielającą tekst zasadniczy od listy przypisów, albo na końcu książki, w sekcji nazywanej czasami „Źródłami cytatów”.

Długo zastanawiam się, dlaczego autor zdecydował się umieścić właśnie taki zbiór przypisów, jaki znajdujemy na końcu tomu Apokalipsa psa. Myślę, że miejsce to można nazwać cmentarzyskiem przeczytanych przeszłości, zapisem końców świata, katastrof formacji kulturowych.

Strategia „wywoływania duchów” z tego cmentarzyska szczególnie mocno widoczna jest w cyklu sonetów Mara. Już sam jej tytuł wskazuje na widmontologiczne powiązania. Jakby tego było mało – cykl sonetów sam w sobie jest radykalnym gestem widmontologicznym. Obarczony ciężarem kulturowym tańczy taniec niedokończonej śmierci gatunku z takimi autorami, jak Petrarka czy Mickiewicz.

Mara jest próbą zapisu działania snu, który zostaje utożsamiony także ze śmiercią. Zostaje ona przywołana już w pierwszym wersie otwierającego cykl sonetu:

„Kto wie, może dotąd byśmy żyli”. Budzę się
rozprężony, bateria rozładowana, zatem nie ma
jak sprawdzić godziny […].

Niepokojące widmo katastrofy i śmierci umieszczone zostaje w bezpiecznej przestrzeni cytatu jako coś odległego, zapośredniczonego, a jednocześnie zaskakująco pewnego. Słowa te zdają się przychodzić z przestrzeni post–apokaliptycznej, która stanie się w wierszu widmowym awersem rzeczywistości teraźniejszej. To w niej budzi się podmiot, sam znajdujący się w przestrzeni melancholijnego bez–czasu. Śmierć nie jest stanem opozycyjnym dla życia, a raczej jego widmem – marą.

Strukturę widmowej melancholii dostrzegam również w relacji początków i końców kolejnych utworów cyklu. Koniec jednego wiersza staje się początkiem kolejnego, niwelując antagonistyczny charakter zakończeń i początków. Granica między nimi zostaje zatarta. Jednocześnie utrzymana zostaje klasyczna budowa sonetów, a sam cykl cechuje się bardzo przejrzystą konstrukcją. Paradoks staje się sposobem opowiadania, które, jak zauważa Julian Wolfreyes:

[…] jest zawsze przynajmniej w pewnym stopniu wywoływaniem duchów, otwarciem przestrzeni, w której może zostać przywołane to, co w danym momencie już nie istnieje[2].

W tym kontekście każdy początek kolejnego sonetu staje się wywoływaniem końca poprzedniego wiersza, natomiast każdy koniec okazuje się marą utworu kolejnego.

Powtórzenia te wskazują na obecność w tekście podmiotu melancholijnego, zafascynowanego widmowymi pozostałościami własnej subiektywności i przestrzeni, w których znajduje i nie znajduje się jednocześnie. Trwanie pomiędzy śmiercią i budzeniem się wydaje się być jedyną możliwą doświadczalnie kondycją: w zawieszeniu między tym, co już się wydarzyło, a tym, co się dopiero wydarzy. Podmiot zdaje się bez przerwy obserwować granice jawy i snu, a przy pomocy sztywnej konstrukcji sonetu stara się tą niejednoznaczną przestrzeń uczynić bardziej racjonalną, bezpieczną, skolonizowaną przy pomocy środków wyprodukowanych wcześniej przez Kanon Zachodu (przywołany w poprzedzającym Marę wierszu Western Canon). Tego rodzajuzabiegi racjonalizujące przypominają próbę ucieczki spod władzy melancholijnego szaleństwa.

Historia opowiadana na łamach cyklu znajduje swoje zwieńczenie w sonecie XV, będącym wielkim widmowym remiksem wszystkich przywoływanych wcześniej mar początków i końców. Wszystko pomiędzy tymi dwoma stanami zostaje jakby anulowane, unieważnione, pozostawione w niedającym się nazwać apokaliptycznym bez–czasie.

Natomiast sam podmiot, który z początku budził się „rozprężony”, w ostatnim wierszu cyklu wychodzi ze snu już „jak zabity, zmartwiony”. Subtelne zacieranie granic między życiem a śmiercią, początkiem a końcem czy snem a jawą to jednocześnie próba uchwycenia melancholii za światem, który się skończył oraz opis doświadczenia trwania w rzeczywistości Apokalipsy psa Anubisa, boga mumifikacji i życia pośmiertnego, którego widmowe szczekanie zdaje się patronować całemu tomowi Leszkiewicza.

Widmontologiczna próba lektury Apokalipsy psa nie jest oczywiście jedyną możliwością. Autor jest sprawnym poetą, który meandruje między rejestrami – jest jednocześnie śmiertelnie poważny oraz życiowo ironiczny. Jedną rękę wyciąga w kierunku tradycji i klasycznych autorów, drugą zaś w stronę czytelnika, dzięki czemu udaje mu się utrzymać balans między powagą i dowcipem. Lektura Apokalipsy przypomina obserwację linoskoczka zajętego wywoływaniem duchów, który z jednej strony czerpie z tego radość, a z drugiej – czuje ogromny lęk przed ich spotkaniem. Czytelnikowi pozostaje jedynie decyzja dotycząca wyboru perspektywy. Ja wybrałam po prostu grobowiec.

[1] Podkreślenia od autorki – K.C.

[2] J. Wolfreys, Victorian Haunting: Spectrality, Gothic, the Uncanny and Literature, New York 2020;
cyt. za: A. Marzec, Widmontologia, Warszawa 2015, s. 11.

Ilustracja: Dominika Chmielewska

Redakcja: Paweł Harlender

Korekta: Nina Czarny

---

Klaudia Ciepłucha – polonistka–komparatystka, na Uniwersytecie Jagiellońskim obroniła licencjat i magisterkę z polskiego hip-hopu. Czasami pisze wiersze, czasami teksty krytyczne. Zależy, o co proszą. Mieszka jedną nogą w Krakowie, drugą w czeskiej Pradze. Czeka, aż jej chłopak dostanie kredyt, to się wtedy zobaczy, co dalej. W alternatywnej rzeczywistości właśnie zabiera się za doktorat.