Publicystyka – Skoki, wyskoki i uskoki. Zoltán Lesi – „Skok wzwyż”
Ray „Boom Boom” Mancini, zawodnik znany z bardzo agresywnego stylu, pokonał w 19. sekundzie 14. rundy Kima Duk-koo przez brutalny nokaut. Kilka dni później koreański pięściarz zmarł w wyniku obrażeń mózgu. Skok wzwyż Zoltána Lesiego – węgierskiego autora urodzonego w roku osławionego triumfu Manciniego na tyłach hotelu w Las Vegas – jest wielowarstwową opowieścią o niszczeniu nie szczęk, lecz życiorysów przez ciężką rękę faszystowskiej władzy.
Jak tłumaczy autor przekładu, Daniel Warmuz, „poetycki koncept Skoku wzwyż wyrasta z tradycji literatury epistolarnej, której fundamentalnym osiągnięciem dla kultury węgierskiej są Listy tureckie Kelemena Mikesa”. XVIII-wieczny węgierski pisarz stworzył niecodzienny diariusz, będący właściwie zbiorem listów, których adresatką była wymyślona ciotka autora. Te wyjątkowe teksty stały się komentarzem politycznym, wspomnieniem utraconej ojczyzny i świadectwem życia emigranta. Zoltán Lesi, którego twórczość często odnosi się do sztuki współczesnej, zainspirował się tradycją literatury epistolarnej i zaaranżował wyobrażoną wymianę listów między Josephem Cornellem a Marcelem Duchampem.
Objet trouvé, termin używany przez Duchampa, ma swoje odzwierciedlenie w praktyce literackiej Lesiego. Skok wzwyż to precyzyjnie skomponowany tom, wykorzystujący nie tylko aluzje literackie, ale również fakty historyczne, plotki i inne oralne artefakty, odnoszące się do historii Dory Ratjen i Gretel Bergmann. Awangardowy ready-made miał ogromny wpływ na XX-wieczną sztukę konceptualną, którą odważnie inspiruje się Lesi. Nazwałbym Skok wzwyż poezją konceptualną, ale od razu dodam, że wiersze węgierskiego poety nie mają nic wspólnego z barokowym marinizmem czy awangardowym eksperymentem formalnym. Najbliżej im do XX-wiecznego konceptualizmu, choć sama forma wierszy (np. jukstapozycja) niczym nie zaskakuje – prawdziwe znaczenie jest zdematerializowane, rodzi się na przecięciu kolejnych opowieści.
Skok wzwyż ma kilku bohaterów. Joseph Cornell to amerykański ekscentryk, dla którego znajomość z Duchampem była jedną z najważniejszych inspiracji dla tworzenia shadow boxes (były to trójwymiarowe kompozycje wyróżniające się niecodzienną formą – kolaże zamykały się w małych pudełkach z drewna) i filmów eksperymentalnych. Charakter asamblaży pozostaje nie bez znaczenia dla Skoku wzwyż, ale o tym za chwilę. Kolejnymi bohaterkami są lekkoatletki: Dora Ratjen i Gretel Bergmann. Lesi nawiązuje do wydarzeń rozgrywających się wokół Igrzysk Olimpijskich w Berlinie w 1936 roku. Ze względu na żydowskie pochodzenie Bergmann została wykluczona ze startu w zawodach, dzięki czemu Ratjen mogła wziąć udział w olimpiadzie. Tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej okazało się, że zawodniczka reprezentująca Niemcy posiada narządy obu płci. W związku z tym pozbawiono ją medali, rekordów, a na dodatek zobligowano do przyjęcia tożsamości mężczyzny, jednocześnie zmuszając do zniknięcia z ówczesnej sfery publicznej. Skok wzwyż nawiązuje do innych postaci historycznych: Leni Riefenstahl (niemieckiej reżyserki, autorki Olimpiady), Jana Żabińskiego (sprintera, zoologa, Sprawiedliwego wśród Narodów Świata), Stanisławy Walasiewicz (interpłciowej lekkoatletki, wielokrotnej rekordzistki świata, występującej jako Stella Walsh). Lesi nie traktuje losów bohaterek i bohaterów pretekstowo – przeprowadził złożoną pracę archiwistyczną, docierając do dokumentów historycznych, materiałów z lokalnych gazet, wspomnień bliskich czy fragmentów pamiętników. Wielowymiarowość wykorzystanych materiałów znajduje swoje odzwierciedlenie w wierszach, które kolażowo łączą w sobie fragmenty dyskursów naukowych, plotki i intymne ślady sekretów. W swoich asamblażach poeta wykorzystuje również elementy nieautentyczne – fikcja wsącza się w historię, burząc tym samym reportażową sprawozdawczość książki: „Osiemdziesiąt procent badanych rozpoznawało siebie / i pamiętało ukazane na podróbce zdarzenie. / Dwadzieścia procent niczego nie kojarzyło, / ale kiedy badacze raz jeszcze pytali o to zdjęcie, / tamci jednak je rozpoznawali. W ich pamięci / odżywało coś, co było całkowicie zmyślone” (s. 5). Przemieszanie warstw faktograficznych z autobiograficznymi konfabulacjami co prawda osłabia historyczno-poznawczą moc książki, ale jednocześnie wyjaśnia mechanizm działania faszyzmu i innych opresyjnych praktyk normalizujących.
Pora wytłumaczyć się z używania pojęcia asamblaży w kontekście Skoku wzwyż Zoltána Lesi. Przede wszystkim ta technika została wykorzystana przez samego poetę i brazylijskiego artystę Ricarda Portilho na wystawie Skok i homar (zresztą prezentowanej w Polsce). Co więcej, prace te towarzyszą również polskiemu wydaniu książki, tworząc spójną całość tekstowo-wizualną. Popularna od lat 60. XX wieku technika asamblażu polegała na próbie łączenia obiektów ready-made w wielowarstwową kompozycję. Tendencja ta miała na celu odzyskanie autentycznego doświadczenia w obcowaniu z materialnym przedmiotem wyjętym z porządku codzienności. W pewnym sensie Zoltán Lesi nawiązuje do artystów takich jak Robert Rauschenberg, Kurt Schwitters czy Willem de Kooning, korzystając z dokumentów, archiwów, fragmentów tekstów pamiętnikarskich, oral history i innych materialnych śladów historii. Na tym jednak nie wyczerpuje się asamblażowy potencjał poezji węgierskiego poety.
Amerykańska filozofka Karen Barad, nawiązując do teorii Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego, proponuje pojęcie asamblażu jako pewnego rodzaju bytu relacyjnego, wytwarzającego się w efekcie działania intra-action w układach materialnych, tworzących podział na podmiot i przedmiot. Mówiąc jeszcze inaczej, należy znieść opozycję binarną, jednocześnie zastępując ją siecią powiązań między różnego rodzaju bytami relacyjnymi. Asamblaż to rodzaj bytu, którego tożsamość jest określona dzięki relacjom z rzeczywistością zewnętrzną. Takie łączenia i współzależności są rządzone przez afekt, czyli delezjański żywioł nierozróżnialności i nieokreśloności. „Ty pozostałaś kobietą – mnie w wieku dwudziestu jeden lat odebrano / ten przywilej. Zmuszono do zmiany tożsamości, / przyjęcia imienia ojca, który zawsze budził mój lęk. / Ale to nie było bycie prawdziwym mężczyzną, raczej kimś pomiędzy, / lecz któż byłby gotów to zrozumieć” (s. 34) – jeśli asamblaż to niejednorodny układ zjawisk determinowany przez płynność oraz współzależność poszczególnych relacji, części i fragmentów, to faszyzm jest czymś zupełnie odwrotnym: przywróceniem binarności, ujednoznacznieniem, opresją i zawracaniem płynności zgodnie z ruchem ideologicznej zwrotnicy. Choć Skok wzwyż nawiązuje przede wszystkim do wydarzeń z lat 30., to dzięki wymieszaniu fikcji z prawdą znaczenie tej opowieści jest zdecydowanie bardziej uniwersalne. Opowieść o faszyzmie kategoryzacji przedstawia, w jaki sposób mikrofaszyzmy niszczą życie ludzkie, nie będąc wcale makrofaszyzmem w wykrystalizowanej strukturze państwowej czy administracyjnej. Faszyzm – jako nihilistyczna siła – dąży do zniszczenia, złamania i wytrącenia wszelkiego życia: „Całą noc spędziła w pospiesznym / do Kolonii. W przedziale jakiś facet pożerał / wzrokiem jej ciało, kawałek po kawałku. / Przy Magdeburgu pociąg stanął […] – Rozebrać się! Zrobię rewizję. / – A jeśli się nie zgodzę? – zapytała kobieta. / – Za brak subordynacji grozi areszt […] Nauczyły ją, jacy są / mężczyźni. Jeśli będzie stawiać opór, / każą się jej rozebrać i zgwałcą” (s. 38-39). U podstaw każdej faszystowskiej polityki stoi model patriarchalnej rzeczywistości – wszelkie upłynnienia, dyfuzje i tożamościowe dyslokacje są źródłem zagrożenia. Jak zauważa Jason Stanley w książce Jak działa faszyzm, „Osoby transpłciowe i homoseksualne są wykorzystywane do zwiększania niepokoju na tle zagrożenia tradycyjnych męskich ról”. Oczywiście stanowisko amerykańskiego filozofa można rozszerzyć, uwzględniając również osoby interpłciowe, takie jak Dora Ratjen, która stała się ofiarą rewizji w pociągu pospiesznym do Kolonii. To samo wydarzenie – właśnie dzięki technice poetyckiego kolażu scen i perspektyw – czytelniczkom i czytelnikom zostało przedstawione przez Lesiego oczami podróżującego tym samym pociągiem: „Nie znosił wichrzycieli, a już najbardziej pedałów / i Żydów. Dał znać konduktorowi, żeby / coś z tym zrobił […] Policjant zwrócił się do przełożonych o zgodę / na wszczęcie śledztwa. Niedługo później / Dora Ratjen stała już nago / przed specjalnie zwołaną komisją […] Krótko po tym zdarzeniu stójkowy / sortował już pociski w zakładzie zbrojeniowym” (s. 44-45). Na tym przykładzie doskonale widać, jak działa mechanizm mikrofaszyzmów (wola kategoryzacji, niszczenie prywatności, rewizje, śledztwo, wiktymizacja, analityka) oraz makrofaszyzmu (państwo dzieli się całym aparatem naukowym i administracyjnym, by dane ciało mogło stać się posłuszne i unormowane zgodnie z logiką binarnych tożsamości).
Zoltán Lesi bardzo precyzyjnie konstruuje opowieść o skoku wzwyż, czyli pewnym przekraczaniu granic w przestrzeni społeczno-politycznej. Poszczególne fragmenty poetyckiego asamblażu nie są łączone w sposób przypadkowy. Świetnym przykładem będą chociażby dwa wiersze połączone motywem zmiany imienia. „U mnie nadal bez zmian / i wolę o tym nie mówić, / po prostu chcę żyć tak, żeby nikt nie musiał / odwracać przy mnie wzroku. Nie chcę słuchać, / że każdy dzień jest darem, bo nawet / podarki mają płeć, a ja swojej nie / chcę wybierać. / Nie chcę operacji. / Lepiej zapomnieć o chwili, kiedy / okazało się, że nie mogę być tym, kim jestem” (s. 49) – gorzko relacjonuje Ratjen, która została zmuszona do zostania Heinzem. Pragnienie nierozróżnialności i nieokreśloności zostaje wygaszone w świecie faszystowskim – nie ma mowy o indywidualności w przestrzeni zdominowanej przez arbitralny porządek kategoryzacji i normatywizacji. Tożsamość Ratjen – nierozróżnialny asamblaż – wyłamuje się z porządku wiedzy produkowanej przez władzę w faszystowskim państwie, dlatego zostaje skazana na niebyt, czyli ujednoznacznienie i zmianę imienia. Pragnienie całkowitej nieokreśloności kontrastuje się z pragnieniem zmiany określoności w wierszu nawiązującym do życiorysu Zdenka Koubka: „Najpierw całkiem ogolili mi włosy łonowe / i wysterylizowali okolice wgłębienia / nad jądrami. Young powiedział, że mam penisa, / tylko trzeba go wyswobodzić […] Pierwszą rzeczą po powrocie do Pragi / była formalna zmiana imienia. Być mężczyzną / i biegać za kobietami, ale już się z nimi nie ścigać, / tego pragnąłem najbardziej” (s. 52-53). Wydaje mi się, że taki montaż dwóch odłamków podobnej historii nie jest przypadkowy. Zoltán Lesi zdaje się sugerować, że w patriarchalnym świecie jednoznacznych kategoryzacji łatwiej zostać mężczyzną, aniżeli konsekwentnie pragnąć nieokreśloności, która we wszystkich faszystowskich mechanizmach władzy jest traktowana jako źródło zagrożenia. Ciało, które wymyka się kategoryzacji, szybko zostaje dyscyplinowane i ukarane – chociażby noszeniem imienia po ojcu, co przywołuje traumy z dzieciństwa. Stójkowy, pasażer, konduktor – te postaci stanowią wieloczłonowe ciało policji kształtującej określone – czyli pożądane – wzorce i postawy. Stosunki każdej władzy przenikają ciała bohaterek i bohaterów Skoku wzwyż, piętnując i prześladując przejawy myślenia poza ustaloną binarnością. Ciało staje się produktem władzy, konstruowanym zgodnie z arbitralnymi zasadami dyscypliny. Co więcej, cielesność zamienia się w reprezentację stosunków hierarchicznych. Państwo faszystowskie jest totalną płaszczyzną spójności i ujednoznacznienia.
„Nie chce operacji. Pragnę pozostać kobietą w męskim przebraniu. / Historia naszego postępu to chodzenie rakiem. Cofamy się, choć / nie ma odwrotu, nie przejdę ponownie okresu pokwitania, / a te leki biorę jedynie dla świętego spokoju” (s. 60) – męskość Ratjen jest jedynie pewnym spektaklem. Pragnie zachować własną nierozróżnialność – jakby na przekór całej rzeczywistości. Ten jednostkowy bunt nabiera jeszcze bardziej dramatycznego charakteru, jeśli zestawimy go z makrofaszyzmem regulującym całe populacje dzięki narzędziom biopolityki, unifikującym całe zbiorowości zgodnie z prymarną zasadą wyabstrahowanych własności i kategorii, które najczęściej są zogniskowane wokół optyki biologicznej i seksualnej. Lesi kapitalnie posługuje się montażem w ramach poetyckiego asamblażu – przywołany wcześniej fragment wiersza sąsiaduje z utworem poświęconym postaci Jana Żabińskiego: „Łgałem nocą i łgałem za dnia, / byle tylko starczyło żywności. Fałszowałem / w księgach dzienne zapotrzebowanie / na mięso dla węży. Jedliśmy wszystko, / byle nie umrzeć z głodu, w zoo / nie mieszkało już ani jedno zwierzę” (s. 63). Dzięki takiemu montażowi dwóch opowieści czytelniczki i czytelnicy mogą prześledzić, w jaki sposób faszystowska biopolityka, tropiąca osoby wymykające się jednoznacznej tożsamości, zamienia się w przerażającą inżynierię nazistowską, regulującą całą populację. Język segregacji rasowej jest zatem seryjnym powtórzeniem języka homofobii, transfobii, ksenofobii, czyli zbioru języków służących do intersemiotycznej cyrkulacji znaku hierarchicznej dominacji jednej grupy nad mniejszościami.
Po co Lesiemu historia o lekkoatletach i lekkoatletkach? Poeta chce w ten sposób zrozumieć działanie mechanizmów przemocy, poszerzając zakres porównań opierających się na różnych realiach, odnoszących się do pewnego wspólnego depozytu doświadczeń. Zdenka Badovinac, słoweńska kuratorka i autorka tekstu Self-historization, nawiązując do praktyk artystycznych neoawangardy Europy Południowo-Wschodniej, przywołuje pojęcie samohistoryzacji, czyli zjawiska polegającego na stworzeniu nowego kontekstu interpretacyjnego przez artystów zmuszonych do poszukiwań nowego języka wyrazu z powodu niedostatecznej zbiorowej historii. Lesi to artysta-archiwista, który tworzy własny system historyzacji wykluczeń, norm i segregacji, pokazując, w jaki sposób ciało jest niszczone przez mechanizm działania faszyzmu. Tym bardziej warto zastanowić się nad oddolną propozycją artystyczno-poetycką Zoltána Lesiego, kiedy zawodzą państwowe instytucje, odpowiedzialne za proces oficjalnej historyzacji zjawisk przemocy i wykluczeń. Węgierski poeta nawiązuje do techniki asamblażu, opowiadając dramat niezrealizowanego pragnienia nierozróżnialności z perspektywy wycinków i fragmentów dyskursu przeradzającego się w historyczną tragedię społecznego rozróżnienia i poróżnienia.
Zoltán Lesi, Skok wzwyż, przełożył Daniel Warmuz, Dom Literatury w Łodzi, 2021
Ilustracja: Jula Drabik
Michał Trusewicz – krytyk literacki, studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Były redaktor pisma literackiego „Wizje”. Publikował w wielu miejscach. Ostatnio wydał książkę poetycką Frakcje i powieść Przednówki. Mieszka w Poznaniu.