PUBLICYSTYKA – Niby-ewangelia według Prospera. O „Konopeum” Szymona Kowalskiego
Są w ciemności trzy grzyby, które są księżycem. Co miesiąc o północy, tak samo niespodzianie jak śpiewa kukułka zegara, zmieniają układ[1].
Max Jacob, Poemat księżycowy
1.
„Wszystko mu uchodzi, on uchodzi zewsząd” – tak w krótkiej facebookowej notce podsumował Konopeum Szymona Kowalskiego[2] Jakub Skurtys. I sporo w tym racji. Poeta szpikuje wiersz ezoterycznymi „wieżyczkami nonsensu”, namaszcza go pierwiastkiem bombastycznej pseudoreligijności, a po chwili – niczym metafizyczny wichrzyciel, genialny szarlatan – sam uchodzi z tak wykreowanego świata. My, czytelniczki i czytelnicy, możemy jedynie badać te skamieliny wyobraźni i odpryski symboliczności, dociekając, czy w tym wszystkim jest i szaleństwo, i metoda, czy może raczej i wszystko, i nic, a może zupełnie nie o to chodzi, bo przecież liczy się wyłącznie funkcja poetycka użytego języka, który – co ważne – użyty został w pełnej artystycznej autonomii.
Czytając Konopeum, przypomniał mi się cykl Czarnych Kart, zwany czasem „Leksykonem” albo „Nowym Chaosem w Obrazach”[3], tworzony przez Urszulę Broll, Andrzeja Urbanowicza, Antoniego Halora, Henryka Wańka i innych górnośląskich artystów. Zawsze tłem karty była intensywna czerń tuszu kreślarskiego, a z tej – wręcz błyszczącej i hipnotyzującej – czerni wyłaniały się tworzone symbole, rysunki, czasem sentencje i piktogramy. Czarne Karty miały być ezoteryczną kosmogonią – chodziło również o rytuał, z czerni kart wyłaniał się makrokosmos. W skrócie – alchemiczna performatyka.
Zatem Czarne Karty to artystyczne oscylowanie między chaosem a ładem, metaforyczne ustanawianie jakiegoś istnienia. A Konopeum? Choć rusztowanie semiotyczne jest inne, to jednak w obu przypadkach chodzi o jedno, mianowicie – o wyrastanie ku ontologii. Z jedną zasadniczą różnicą: jeżeli w Czarnych Kartach faktycznie chodziło o przeistaczanie, rzeczywistą transsubstancjację niebytu w byt, niczego w coś, chaosu w ład, to w Konopeum, owszem, również dominuje język ontologiczny, ale więcej w tym szarlatańskiej dezynwoltury, mącicielskiej transgresji, ureligijnienia dziwaczności, prestidigitatorskiej gry poetycką substytucją. Innymi słowy, Kowalski pozwala sobie na większą fantazję – jego twórczość nie przecina ontologii jedynie w podstawowym planie byt-niebyt, lecz również w innych kierunkach, otwierając się na mnogość wcieleń. Taka ewangelia buffo. A może raczej grimoire rzucający wyzwanie istnieniu.
2.
To, co zwraca uwagę, to magiczny język ontologiczny w Konopeum. Podkreślę – ontologiczny, nie gnoseologiczny. Właściwości tego języka można prześledzić na konkretnym przykładzie. Zwróćmy uwagę na to, jak często w wierszach Kowalskiego pojawia się zjawisko ewokacji czy boskiego nazywania, najczęściej wtedy, gdy podmiot wywołuje jakąś istotę (bądź zjawisko) do jej zewnętrznej manifestacji albo ustanawia jakiś nowy porządek poprzez językowy akt performatywny – np. w planie sytuacji lirycznej – często poprzez powtórzenie (zazwyczaj w mianowniku i wołaczu, np. w obrębie jednego wersu). Oto kilka fragmentów: „O, ciemnio!” (s. 5), „Jam jaglany” (s. 8), „Ty wspominatorka, inicjatorka KFAP, / zaręczona w kaplicy biskupa Stanisława mimo braku / wsparcia zewnętrznego” (s. 12), „Dobrze, gadaj!” (s. 21), „Bernadetto, Bernadetto, czemu blokujesz episkopat?” (s. 20), „Jesteśmy psami! Jesteśmy psami!” (s. 23), „Andaluzjo! / Płaskorycie muskany” (s. 32), „Wyładunki! O, pobicia” (s. 34), „Jako bratanek Jana Calasa / domagam się pomarańczowego pojednania” (s. 36), „Nastał czas wyprostowanej sylwetki! Naprzód! / Parada sułtana! / Przybywajcie istoty wszelkiej maści!” (s. 37), „Nas jest legion! / Nas jest legion!” (s. 39), „Transylwania, Transylwania, gramy o stępkę” (s. 44), „Ktoś wołał Pana! Atanda! Atanda!” (s. 49), „Jaskier. Jaskier” (s. 50).
A więc ontologiczne ewokowanie, pseudoboskie nazywanie, niby-ewangeliczne przepowiadanie. W Konopeum dominuje zatem voces magicae – język zwolniony z obowiązku wikłania się w instrumentalną komunikatywność, wyzwolony z moralnej pedagogiki i dydaktycznej agitacji. Poeta-kapłan, poeta-szarlatan jakby udziela wywoływanemu stworzeniu swojego „jestem”, wprowadzając nową materialną jakość w porządek wiersza, a to poetyckie, kapłańskie „bądź”, zwrócone do wywołanego istnienia, przecina w poprzek wszelkie formy możliwej ontologii. Sam podmiot deklaruje: „Obarczony echem niezliczonych kontrargumentów wybrałem / drogę falistą” (s. 37). A więc falistość, sfałdowanie, lot w poprzek, na przełaj – trawersem. Jest w tym quasi-religijny rozmach, prawdziwy festiwal bytowości – Kowalski pisze wiersze w taki sposób, jakby demonstrował pokaz siły magicznego języka. I właśnie dlatego sięga po język ontologiczny, nie gnoseologiczny, gdyż nie interesuje go wprowadzanie epistemologicznego porządku w tym, co już zaistniało. Fascynuje go raczej sama możliwość zaistnienia. I temu służy cała ta wystylizowana boskość – to retoryczne rusztowanie quasi-religijności – by dać szansę samemu byciu, a nie związaniu się z zewnętrznym signifié w prometejskich okowach służalczej jednoznaczności.
Ta pseudoreligijność pojawia się nie tylko w konstrukcji zdania poetyckiego, lecz także w samej leksyce, jak również w samych obrazach, które – należy to podkreślić – pojawiają się z mocą epifanii, a precyzyjniej byłoby powiedzieć: ontofanii, wyrażającej niezwykłe poczucie dziwności samego istnienia. No bo zastanówmy się – nieprzypadkowo podmiot wyraża zachwyt, gdy zauważa: „Parkany powyginane miedzią” (s. 5), „Kamienie przekwitają” (s. 8), „Puste mieszkanie jest progiem” (s. 32), „Eternit falisty” (s. 34). Wybrzmiewa w tym epifaniczna samowystarczalność – literackie epifanie nie zawsze są przecież prześwitowe – nie muszą być pretekstem, by poprzez nie dążyć do innej, odleglejszej pełni. Wystarczy takie odnotowanie tego, co się zobaczyło, poczuło czy usłyszało. Wystarczy odnotować, zapisać, a dany obraz nasiąknie rozmaitymi znaczeniami. Można powiedzieć, że technika poetycka Kowalskiego polega na asocjacyjnym przepływie doświadczeń i stanów epifanicznych, które są intensyfikowane poprzez świadome posługiwanie się retoryką quasi-religijną, mającą jakby ściągać – niczym piorunochron – kolejne wyładowania energii odnoszącej się do koincydencyjnego istnienia w różnych modalnościach.
3.
Ale wróćmy jeszcze do tej pseudoreligijności. Wspomniałem wyżej o roli leksyki odnoszącej się właśnie do pierwotnej magiczności języka, do wierzeń, rytuałów czy – najszerzej mówiąc – duchowości. A jest to leksyka rozbudowana, wielorejestrowa – jakby przygotowana w kontrze do aktualnych tendencji w poezji – wręcz niedzisiejsza, być może nawet koturnowo przedrzeźniająca fanfaronadę romantyzmu i modernizmu.
Ta „leksykonowość” to cecha poezji Kowalskiego, która pełna jest imion i nazwisk – fałszywych i prawdziwych – nazw geograficznych – również tych konkretnie istniejących – oraz pojęć „przywołanych” z zupełnie innych uzusów, rejestrów i kanonów. W tym kontekście Konopeum to sprawnie pomyślany onomastykon spekulatywny – z jedną różnicą: wyjaśnienia nie są podawane wprost, są raczej antycypowane przez zderzenie z kolejną wiązką nazw i pojęć.
Ale nie chodzi o jakiś fetyszyzm słowny – Kowalskiemu udało się uniknąć najpoważniejszej kolizji, mianowicie wcale nie implikuje sztucznie jakiegoś słowa w zdanie, z zadowoleniem kończąc na tej „technicznej” operacji transferu słownika w poezję. Właściwie w Konopeum nie ma takich momentów, na całe szczęście. Jak udało się tego uniknąć? Otóż Kowalski wpierw tworzy – wywołuję ją, albo wręcz prowokuje – całą sytuację liryczną, choćby ta zamykała się w jakimś epifanicznym obrazie wielkości dystychu, inscenizuje, rozciąga naturalność możliwości zaistnienia, tworzy miejsce pod to, by implementować słowa z innych rejestrów. Dlatego czytając Konopeum, ma się wrażenie, że wiersze „dzieją się” synchronicznie w wielu porządkach czasowych i w wielu lokalizacjach na raz.
W związku z tym pseudoreligijna leksyka wiąże się – no bo właściwie trudno mówić o tych kwestiach osobno – z konkretnym modelowaniem sytuacji lirycznej, np. „Ujrzałem dziś na targu w Izmirze kapitana Araba trzymającego / w dłoni różaniec” (s. 5), „Ulepmy święte drzewo, które pocałujemy w stopę” (s. 6), „Zeszliśmy do katakumb, to nie byli christianie. / Zeszliśmy, na ekranach kin premierę miała Ewangelia. Geneza zapachu” (s. 7), „Ścinanie korzeni ku czci. / Demonizacja siłą” (s. 11), „Myślałaś, że mnie zachwycisz barwą? / A że nie skradnę eucharystii w Perugii? […] / Prezbiterium retabulum męczeństw Agaty” (s. 32), „To żyło seriami. Być może nazwało się zwiastowaniem” (s. 47). Jak widać, obrazy pączkują horyzontalnie – a rzadko kiedy są „dopowiadane” jakimś pionowym, naddanym sensem. Właśnie dlatego nazywam je samowystarczalnymi epifaniami, które migoczą w poprzek istnienia.
Warto jeszcze chwilę pomyśleć nad charakterem modelowanej sytuacji lirycznej – Kowalskiemu trudno zarzucić powtarzalność w tym zakresie. Prowokacyjność łączona z paradoksalnością (Arab ściskający różaniec, wykradanie eucharystii), zapowiedź nieokreślonej klęski i potworności (ścinanie korzeni, siłowa demonizacja), ostentacyjna demaskacja (stwierdzenie, że w katakumbach wcale nie było chrześcijan) – a to wszystko rozgrywa się na planie jakiejś wielkiej historii, o tym też nie wolno zapominać, bo przecież mamy przywołaną i starożytność, i devotia moderna, i współczesność, z tramwajami i cieszeniem się meczami w Prisztinie. Wydaje mi się, że w tej intensywnej synchroniczności – Everything Everywhere All at Once – można jednak doszukać się sensu – jeśli obiektywną logikę zastąpimy zawierzeniem w prawa kontradykcji, absurdu i analogii. Nie da się ukryć, Konopeum jest interpretacyjnym i lekturowym wyzwaniem, lecz jeśli podejmiemy je na serio, to odkodujemy dość uniwersalną historię o poszukiwaniu siebie, o poczuciu obcości, o ucieczce przed zagrożeniami, o mocy rytuałów i o wierze w odnawialną siłę języka zaczarowującego świat. A właściwie – zaczarowującego wszystkie możliwe, dziejące się naraz światy.
4.
Raz jeszcze przywołam postać Araba ściskającego różaniec. Zwrócę tylko uwagę na bardzo konkretny opis: „Ujrzałem dziś na targu w Izmirze kapitana Araba trzymającego / w dłoni różaniec”. Właśnie takie zdania, które bardzo „starają się” mówić prawdę, odnosząc się do realnie istniejących miejsc na świecie i przywołując po prostu faktyczne zdarzenie, sąsiadują z czymś takim: „Muzeum. Mszanin” (s. 5) – czyli czymś, co brzmi bardzo abstrakcyjnie w swojej lakoniczności. Ktoś mógłby zarzucić, że Kowalski to po prostu „monter efektownych fraz”, no i oczywiście, można się cieszyć tego rodzaju wypowiedzeniami, wykorzystującymi czy to prozodyczną dostojność, czy jakąś semantyczną nieoczywistość. Ale tu nie chodzi tylko o brzmieniowe wdzięczenie się do gustów czytelników i czytelniczek. Można powiedzieć, że Konopeum ma dwie prędkości – jedna z nich to „urealistyczniająca”, niby-mimetyzująca wylewność, a druga to właśnie zagadkowa lakoniczność, ta sfinksowa „monowyrazowość”, która pozwala podmiotowi oderwać się od gruntu i mknąć w różnych kierunkach: w górę, w poprzek. W nieznane.
Nie przypadkowo mówię o „urealistyczniającej”, niby-mimetyzującej wylewności – chcę zwrócić uwagę na to, jak bardzo Kowalskiemu zależało na stworzeniu „halucynacyjnego obiektywizmu”. Świat Konopeum to rzeczywistość „zaludniona” przez postaci, którym bliżej do manekinów, fantomów, jakichś mar, które starają się być „bardziej realne” niż sam podmiot, który ich obserwuje. To bardzo oryginalne zjawisko, które sprawia, że wiersz, rozpoczynający się niezwykle konkretną frazą, z – wydawać by się mogło – dobrze umocowanymi desygnatami, zaczyna oddalać się ku nieprzewidywalnej nadrzeczywistości. Tak jakby postaci z pierwszego i drugiego planu obrazów Henryka Siemiradzkiego, Thomasa Couture’a czy Jean-Léona Gérôme’a nagle nabierały głębi, oddalały się od samych siebie, stając się manekinami, jak kapitan na targu w Izmirze czy „Haller w okresie swej świetności zmierzający ku Puckowi” (s. 15) albo straganiarz „sprzedający pozytywkę dziewczynce z warkoczem” (s. 39), jakby oddalając się od zewnętrznej powłoki, coraz bardziej przypominają bohaterów z obrazów takich twórców, jak Giorgio de Chirico czy Paul Delvaux. I właśnie takie byty, wyemancypowane ze swojego pierwotnego znaczenia, zaczynają się włóczyć po nadrzeczywistych krajobrazach – i tam spotykają podmiot wypowiadający się w wierszach. I tak snujący się generał Józef Haller, który zmierza ku Puckowi, skręca na molo, gdzie tkwiła pagoda, a „ludzie prosili o krewetki”. Generał broni Wojska Polskiego i cała karawana innych postaci tworzą jedną grupę fascynujących bohaterów lirycznych, którzy istnieją w niezaprzeczalnej żywości, których realność trudno byłoby zakwestionować, a przedstawiono ich tak, jakby żyli na mocy halucynacji.
5.
Nie będę forsował tezy, że Szymon Kowalski to konsekwentny surrealista, raczej stwierdziłbym, że to poeta surrealizujący, magik-ezoteryk, romansujący z rozmaitymi awangardowymi technologiami wytwarzania wypowiedzi. Ale powyższe rozważania motywują określenie go „kartografem nadrzeczywistych krajobrazów”, do których tak często sięga w debiucie. Przypomnę – w Konopeum dominuje voces magicae, magiczny język stworzenia, który pozostaje w kontrze do ludzkiego nazywania – koncentrującego się na epistemologicznym porządkowaniu zastanego świata, bazującego na tym, co „już dane”. Z tak rozumianej magiczności narodziła się przecież sto lat temu nadrealistyczna estetyka i filozofia sztuki, która korzystała z prawa analogii i przypadku[4] – właśnie w wywołaniu, ewokacji istnienia i podążania za nim w wielu wymiarach i epifenomenach.
Jest jeszcze kolejny argument przemawiający za tym, by w Konopeum dopatrywać się wpływów[5] technik awangardowych, w tym, oczywiście, surrealizmu, a także kubizmu. Znów wrócę do voces magicae – magiczność poezji Kowalskiego jest zbieżna z postulatami surrealizmu jeszcze w jednym zakresie, być może najważniejszym: język to rezerwuar przestawialnych symboli, a samo słowo to taka wielowymiarowa istotność, która pozwala dowolnie wymieniać język i rzeczywistość. A dzieje się tak tylko wtedy, gdy język będzie autonomiczny, czyli będzie mógł koncentrować się na swojej funkcji poetyckiej[6] – będzie przy tym mógł celebrować swoją ontologiczność, czyli zdolność powoływania kolejnych krajobrazów, w tym – co oczywiste – również krajobrazów nadrzeczywistych, gdyż bohater Konopeum przemierza świat i horyzontalnie, i wertykalnie.
To, co Kowalski czerpie z dziedzictwa surrealizmu, ma związek z takimi technikami i zabiegami, jak transformacje i przede wszystkim substytucje – pod tym względem w Konopeum można doszukać się śladów i twórczości Arthura Rimbauda, i – co mniej oczywiste – Maxa Jacoba, którego poezję Adam Ważyk określił niegdyś mianem jakiegoś rezerwuaru „egzotycznych zwierząt, sułtanek i bajader z pudełek do cygar”[7]. Można podobne wyliczenie przygotować po którejś kolejnej lekturze Konopeum – ale nie chodzi o to, by redukować taką poetykę do katalogu obiektów, do Benjaminowskiej kolekcji. Należy się przyjrzeć, jak są przedstawione owe obiekty. To, co nasuwa się jako najoczywistsze, to, rzecz jasna, absurd, intensyfikowany czy to przez retoryczną powagę wypowiadającego się podmiotu, czy przez hiperboliczność, a niekiedy – przez litoty. Akurat te dwa środki potęgują stopień „absurdalności bezpośredniej”, by zacytować André Bretona, jednak znacznie częściej absurdalność wynika wprost z asocjacji kolejnych obrazów, z wymieszania rejestrów czy bardzo dziwacznych złączek słownych, typu „Zuza, muza, wchodzi w rajtuza” (s. 27), co brzmi z jednej strony jak kalambur, a z drugiej jak kinderystyczna wyliczanka, a z trzeciej niczym klasyczny homoiotéleuton służący upodobnieniu końcowych głosek w obrębie okresu retorycznego, co jest przecież najczystszą prozodyczną farsą. Podsumowując – owszem, pełno w Konopeum obiektów, lecz są zupełnie inne niż te, które mają budzić lęk, jak np. u Comte’a de Lautréamonta. Nie chodzi o wywołanie poczucia zagrożenia – raczej o wywołanie atmosfery dziwności, ezoteryczności czy po prostu posłużenie się groteskowym humorem. Stąd niekiedy niektóre przedmioty „znalezione” w wierszach Kowalskiego przypominają surrealistyczny objet trouvé, rzecz o niejasnym przeznaczeniu, a czasem też – o nieodgadnionym pochodzeniu, który po substytucjach i modyfikacjach może nabrać zupełnie innych właściwości, np. dziwne „stryczki w namiotach” (s. 18) czy „cieszynka z Heysel” (s. 46).
U Kowalskiego – podobnie jak u Jacoba – sporo różnych obiektów, które po czasie mogą się okazać zupełnie innymi obiektami, gdyż referencjalność została umownie zawieszona, stąd kontradykcyjna absurdalność w takich substytucjach i modyfikacjach, jak: „To nie amfiteatr, to werońska arena. / A środkiem elipsy został kosz, a w nim wówczas wybuchł pożar” (s. 23), „Kwadrat uwięziony jako cielę” (s. 30), „Puste mieszkanie jest progiem” (s. 32), „Pranie zostało ogłoszone jedyną ważną czynnością tego dnia” (s. 43), „pomyliłaś mnie ze skowronkiem” (s. 44), „Pielgrzymki są wełną z kóz” (s. 45). W innym wierszu czytamy: „To, co było zapisane w regulaminach, zaskakuje cię” (s. 46) – owszem, zaskakuje kontradykcją, absurdem, transformacją. To tylko wstępne uwagi – można jeszcze wymienić inne cechy poezji kubistycznej i surrealistycznej, które pojawiają się u Kowalskiego, np. zakwestionowanie naturalnego porządku rzeczy[8], pewne zmysłowe rozstrojenie, używanie magicznych sofizmatów (o czym była już mowa), wrażenie fraktalności – i co ważniejsze – aleatoryczności postrzeganych czy dotykanych obiektów, aproksymacja modelu opisywanych istot czy przedmiotów, korzystanie z analogii, percepcja poprzez fragment.
A zatem Kowalski – magik-kubista – porównuje, przymierza do siebie rzeczy niekiedy bardzo odległe, czasem odważając się na zrównanie, częściej – na przypuszczenie, uwzględnienie możliwości transformacji postrzeganych obiektów. Obiektów, które w nadrzeczywistości okazują się bardzo odległe względem własnego modelu usankcjonowanego kulturowo czy religijnie, jak w przypadku sofizmatów, takich jak męczeństwo, zbawienie czy królestwo niebieskie (a właśnie takie motywy pojawiają się w Konopeum) – i tutaj znów wracamy do pseudoreligijności, do tego metafizycznego wichrzycielstwa. Mag, szarlatan, demaskator, który krzyczy: „Nieboskłony strącić! / Narody równe owocom” (s. 26). I to już od czytelniczek i czytelników zależy, co w tym surrealizującym homiliarzu odnajdzie – być może siłę, by przebijać się życiem przez nieboskłony i tratować porządek w krajobrazie codzienności.
6.
Ale przecież Kowalski nie jest typowym pogrobowcem surrealistów – jego poezja, przykładowo, czerpie wiele też z ekspresjonizmu, ale również z pozostałych kierunków i prądów (czasem ze sobą polemicznych), np. z samotniczego wizjonerstwa i wariantywności Henriego Michaux czy Jules’a Supervielle’a, którego nawiedzało tęskne marzenie za przestrzeniami nieskończonymi, gdy tworzył swe treściowo-formalnie niewyczerpane i nadmierne poezje[9]. Można iść dalej – kubofuturystyczna powaga Wielemira Chlebnikowa, i tak dalej, i tak dalej. Nic nie stoi na przeszkodzie, by czytać Konopeum w relacji do esejów i poematów Zbigniewa Bieńkowskiego, powstałych w odpowiedzi na ikarowe tęsknoty człowieka XX wieku[10], w nawiązaniu do takich wierszy, w których można znaleźć taki oto fragment: „Zewsząd, z każdej rzeczy wywieść mi poczucie nierzeczywistości / z myśli, uczuć, rzeczy na poczekaniu konstruujecie narzędzie nośne w nieskończoność”[11]. Niezależnie od tego, ile nazwisk wymienimy – w gruncie (sic!) rzeczy chodzi o to, by poskromić „bestię nawyku” (znowu Breton), np. kulturowo usankcjonowane formy percepcji, i na czas trwania wiersza ożywić byty i przedmioty nie na mocy prawa przyległości czy oczywistego podobieństwa – jak to sugerują klasyczne reguły metafory – lecz na skutek indywidualnego marzenia o prawie do arbitralnych skojarzeń i ich ontologicznym zrównaniu z innymi tworzeniami, pojęciami czy zjawiskami.
Konopeum można czytać jako wyraz woli partycypowania w różnych procesach życiowych, innymi słowy, jako wyraz wiary w życiotwórczą, ontologiczną moc języka poetyckiego, który jest w stanie transformować naturę, dynamizować rzeczywistość, wreszcie – witalizować sam podmiot, który uczestniczy w tej podróży w stronę nadrzeczywistych krajobrazów. To tłumaczy, skąd dążenie do przechwycenia magiczności, języka zaklinającego, który potrafi utożsamić słowo nie tylko z samą rzeczą, ale również z siłą transformującą, przenoszącą. Ot, taka poetycka telekineza. Jest jeden motyw, który ciągle powracał przy lekturze debiutu Szymona Kowalskiego, mianowicie postać Barbarogeniusza, stworzona przez serbskiego awangardzistę, Ljubomira Micicia. Barbarogeniusz to właśnie taki szaman, szarlatan, wichrzyciel, który słowem miał ożywić obumierającą planetę, oczywiście, nie jest to żadna figuracja mesjańska. W pewnym sensie mógłby sobie uścisnąć dłoń z bohaterem Konopeum, który mknie przez kolejne formy istnienia właśnie w poszukiwaniu życia, choć czasem budzą się wątpliwości co do celowości tego wszystkiego, decyduje się jednak na „naiwne czekanie w przypuszczalnym miejscu przyjścia kolejnego Prospera” (s. 15). Prospero czy Barbarogeniusz – wszystko jedno, chodzi o czarnoksięstwo, o siłę ponownie zaczarowującą świat. I chyba w tej konstatacji – dość gorzkiej – Kowalski brzmi jak najzupełniej serio.
[1] M. Jacob, Kubek do kości/Cornet à dés, [w:] tegoż, Poematy prozą, wyb. J. Hartwig, tłum. J. Hartwig, A. Ważyk, Kraków 1983, s. 79.
[2] Póki co – a stawiam kropkę w tym zdaniu na początku stycznia 2024 roku – debiutancka książka Szymona Kowalskiego nie doczekała się poważniejszych głosów krytycznoliterackich – można bazować jedynie na śladowych ilościach impresji i sprawozdawczych notatek krążących gdzieniegdzie w sieci.
[3] Bardzo rozbudowany zbiór materiałów na temat projektu i Kręgu Oneiron znajduje się w katalogu wystawy Oneiron. Ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz / Ezoteryczny krąg artystów z Katowic, red. P. Mrass i in., Katowice – Rattingen 2006.
[4] Tak rozumiana magiczność pojawia się w surrealistycznych dziełach Alberto Giacomettiego, np. magie circonstancielle, magie quotidienne. Ta ezoteryczność ma swoje przełożenie nie tylko na samą twórczość surrealistów, ale także na podstawy ich założeń teoretycznych. Sądzę, że frekwencyjne występowanie przypadkowości i analogonów – bazujących na ontologicznych przesunięciach – w Konopeum pozwala łączyć Kowalskiego właśnie z taką poetyką.
[5] Nie chcę jednak w tym miejscu uprawiać tradycyjnej wpływologii, która momentami traktuje literaturę jako pole wierzytelności, a same relacje z „tradycją” jako siłę uwierzytelniającą czyiś talent i wyobraźnię. Nie interesuje mnie budowanie tak rozumianej siatki kontekstowej, co nosi znamiona paradoksu w przypadku omawiania książki, do której można dołączyć indeks osobowy.
[6] Właśnie o nadrzędności funkcji poetyckiej języka pisał Dawid Kujawa w omówieniu Streszczenia pieśni (2022) Julka Rosińskiego, zob. D. Kujawa, „Dzieci skitrane na tyłach katedry”. O technice Julka Rosińskiego na podstawie „Streszczenia pieśni”, https://stonerpolski.pl/faza-biezaca-dzieci-skitrane-na-tylach-katedry-o-technice-julka-rosinskiego-na-podstawie-streszczenia-piesni/#_ftn17
[7] A. Ważyk, Od Rimbauda do Eluarda, Warszawa 1973, s. 134.
[8] Bardzo precyzyjnie cechy dystynktywne tych poezji opisał Julian Kornhauser. Zob. J. Kornhauser, Strategie liryczne serbskiej awangardy, Kraków 1991, s. 84.
[9] Jules Supervielle odrzucał tendencje surrealizmu, choć inspirował się innymi poetykami z tego okresu, więc nie jest to nazwisko w pełni przylegające do dykcji Kowalskiego, lecz chodzi o wykazanie pewnych analogii. Przykładowa fraza z Supervielle’a: „Ująłem dziś poranek samotnym spacerem” (Ująłem dziś poranek, tłum. Zbigniew Bieńkowski) – doskonale by współgrała z sensualizmem wierszy Kowalskiego, zwłaszcza tych, które wyrażają pragnienie haptycznego kontaktu z rzeczywistością. U Kowalskiego pracuje i zmysł wzroku, i zmysł dotyku, a synestezja jeszcze bardziej intensyfikuje obfitość doznań w świadomości podmiotu.
[10] Mam wrażenie, że Bieńkowski w kontekście aktualnych dyskursów krytycznoliterackich jest poetą pominiętym i niedoczytanym. Postuluje on, by koncentrować się na takiej wyobraźni, która tworzyłaby taką nierzeczywistość – innymi słowy, nadrzeczywistość – która nie byłaby jedynie fantastycznością, czyli „rzeczywistością à rebours”, powrotem do punktu wyjścia – do rzeczywistości, w której wolność podmiotu jest wciąż poskramiana. Bieńkowskiemu chodzi o przekroczenie terenu naturalnie dostępnego – pisał o tym w krytyce Juliana Przybosia – i afirmowanie samej możliwości istnienia, również takiego istnienia poza realnością, właśnie w nadrzeczywistości, która nie jest „rzeczywistością zwielokrotnioną”, tylko zupełnie inną jakością ontologiczną. Zob. Z. Bieńkowski, Piekła i Orfeusze. Szkice z literatury zachodniej, Warszawa 1960.
[11] Z. Bieńkowski, Wstęp do poetyki, [w:] tegoż, Liryki i poematy, Warszawa 1975, s. 159.
Ilustracja: Sylwia Armańska
Michał Trusewicz – krytyk literacki, studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Były redaktor pisma literackiego „Wizje”. Publikował w wielu miejscach. Ostatnio wydał książkę poetycką Frakcje i powieść Przednówki. Mieszka w Poznaniu.