Dziękujemy, że przeczytałaś/eś nasz artykuł do końca.
Realizm jest snobizmem. Literatura fantasy nabiera konturów sztuki salonowej, dopiero po przypięciu jej etykiety realizmu magicznego (Borges tak, Pratchett nie). Kino superbohaterskie otrzymuje Oscarowe pieczątki jedynie wtedy, gdy za wszelką cenę pragnie być parowane z gatunkowymi konwencjami realistycznymi (“Joker” Todda Phillipsa odnoszący się do kanonicznych filmowych monodramów ery Nowego Hollywood, “Batmany” Christophera Nolana nawiązujące do klasycznych sensacyjnych fabuł Michaela Manna czy Williama Friedkina).
Jednakże realizm jest jednocześnie gestem ludowym. Sztukę kolektywnie definiowaną jako sztukę odnajdujemy zawsze w dziełach-lustrach rzeczywistości. W cudownie symetrycznych (a nawet jeśli asymetrycznych, to zawsze muśniętych perwersyjnie uporządkowaną strukturą) pocztówkach z codzienności, które przemawiają do powszechnej wyobraźni uderzająco paradoksalnym językiem magicznym. Sugerują bowiem wręcz okultystyczną siłę sprawczą tekstu kultury – moc fikcji, która poprzez rytualizację samej siebie pozwala zgłębić wszelką podskórność powszedniości.
Przekonują, że imitując esencję teraźniejszości, są w stanie ją pojąć (uchwycić to, co nieuchwytne). Przywodzą na myśl makietę miasta, budowaną z intencją wytworzenia perspektywy, która nie może zaistnieć w na co dzień.
Kulturowa tendencja realistyczna uwodzi odbiorcę tak skutecznie, ponieważ buduje swój autorytet na wyjątkowo sprytnej sprzeczności.
Filmy, książki czy obrazy imitujące otaczającą nas rzeczywistość karmią uniwersalne pragnienie podmiotu obcującego ze sztuką, tzn. paraliżującą duszę i umysł silną potrzebę utożsamienia się z przedstawioną narracją. Pokolenia telewizorowe otrzymywały pożywną dawkę sugerowanego przymusu identyfikacji podczas seansów z historiami “z życia wziętymi” i “opartymi na faktach”. Pokolenia internetowe przescrollowują manowce swojej hiperrealnej czasoprzestrzeni w towarzystwie memowej mantry “rel”. Pokolenia przedbalcerowiczowskie miały Hłaskę, balcerowiczowskie Stasiuka, a postbalcerowiczowskie mają Żulczyka. Pokolenia pomajowe miały punk rocka, pokolenia powrześniowe miały hedonistyczny hip-hop i nowy-stary apatyczny postpunk, pokolenia postkalendarzowe, postzegarowe (te, które uwierzyły w czas strumieniowy) mają pop szczerości samoświadomości.
Każdy moment historii posiada swoją własną dominującą pretensję do autentyczności.
Z drugiej jednak strony, każda z tych popkulturowych opowieści zmierza ku pozornie nieintuincyjnej, ale w pewnym sensie uzasadnionej misji – realistycznemu oddaleniu się od realności.
Twórcze odwzorowywanie rzeczywistości skupia uwagę odbiorcy na fizyczności, nie metafizyczności. Artysta, który wytwarza mimesis w skali 1:1, każe odczuwać podziw dla jego kunsztownego naśladownictwa, a więc każe zadowolić się satysfakcją płynącą z doświadczania tego, co znajome.
Doświadczanie tego, co znajome jest doświadczaniem zatrzymującym refleksję w pół słowa. Nęcąca bezpośredniość, z jaką sztuka realistyczna wywołuje wrażenie namacalności (“slice of life” – “okruch życia”) rozleniwia, kastruje potencje analityczne, interpretacyjne, reinterpretacyjne. Gdy dzieło przekona do swej immanentnej prawdziwości (pozuje na odbicie prawdy, a więc jest prawdziwe – jest
p r a w d ą), odbiorca, ukontentowany dotknięciem swojskości (nieobcości, czyli autentyczności) powstrzymuje się przed tak istotną, podwójną transgresją, tzn. wyjściem poza rzeczywistość wytworzoną przez artystę oraz poza rzeczywistość wytworzoną przez odbiorcę. Realizm narzuca synonimizację obu, fuzję dwóch iluzji, których suma generuje złudzenie o betonowych fundamentach.
Nie ma nic bardziej esencjonalnie surrealistycznego niż rzeczywistość sama w sobie. Proces codziennego oswajania się podmiotu z rzeczywistością przypomina artystyczny proces, który wiele dekad temu promował Andre Breton i jego (później mniej lub bardziej zbuntowani) zwolennicy.
Świat wokół nas funkcjonuje według logiki adaptacji nieadaptowalnego. Wszyscy jesteśmy surrealistami pragnącymi określić ulotność.
Breton i jego drużyna chcieli zekranizować lub przelać na papier zręby marzeń sennych, odpryski wychodzącej na światło dzienne podświadomości, czy widoczne skutki niewidocznych mechanizmów tego, co nieświadome.
Człowiek codziennie wstaje rano, pragnąc tego samego. Na własny użytek adaptuje sobie ten niewielki ułamek rzeczywistości, który jest w stanie pojąć i wytwarza kolejne obrazy prawdy samym swoim b y c i e m.
W tej sytuacji sztuka realistyczna jawi się więc jako swoisty produkt wtórny. Innymi słowy – jeśli codzienność widziana gołym ludzkim okiem jest w istocie adaptacją/ekranizacją, to ta sama codzienność schwytana w sieć artystycznego medium o silnych ambicjach realistycznych należy nazwać adaptacją adaptacji, ekranizacją ekranizacji, kopią kopii.
Idąc jeszcze dalej, ponowna adaptacja lub reinterpretacja realistycznego wytworu kultury (pastisz, remake, reboot) zmierza ku rejonom czysto Baudrillardowskim, tzn. staje się kopią kopii kopii.
Rzeczony Baudrillard jest zresztą żywym (choć nieżywym) dowodem na nierealność sztuki realistycznej. Wbrew pozorom, najbardziej soczystego potwierdzenia tej tezy nie odnajdziemy w jego słynnych “Symulakrach i symulacji”, a raczej właśnie w tym, co popełnił po premierze tego głośnego dzieła. Karykaturalne aforyzmy w “Ameryce”, perwersyjna przesada formy i treści “Wojny w zatoce nie było” czy purnonsensowne medytacje zawarte w napisanym tuż przed śmiercią “Dlaczego wszystko jeszcze nie zniknęło?” ukazują twórcę, który osiągnął ostateczny cel – dokonał podwójnej transgresji.
Pierwsze istotne publikacje Baudrillarda odsłaniają przed czytelnikiem autora tańczącego pomiędzy historycznie określonym i nobilitowanym sposobem wyjaśnienia rzeczywistości oraz jego zaktualizowaną wersją, tj. pomiędzy marksizmem a postmarksizmem. Kolejne dzieła skłaniają się ku postmodernistycznemu relatywizmowi, a więc porzucają pragnienie dekonstrukcji sensów na rzecz dekonstrukcji sensu sensu. Wreszcie, ostatnie, napisane na przełomie XX i XXI wieku teksty z dumą reprezentują nurt “theory-fiction”, tzn. narracje zacierające granice między akademickim dyskursem a fikcyjną prozą. Mówiąc wprost – Baudrillard zaczynał jako zawierzający sile rozumu racjonalista, ale odszedł z tego świata już jako surrealista tropiący nieracjonalności racjonalizmu.
Baudrillardowska odyseja ideologiczna powinna stanowić punkt wyjścia dla każdej jednostki pragnącej przekroczyć siebie-samego-w-świecie. Trajektoria (post)marksizm-postmodernizm-surrealizm wydaje się najodpowiedniejszym przepisem na osiągnięcie stanu gnozy, spośród wszystkich znanych okołookultystycznych koncepcji.
Podążając tym tropem, można stwierdzić, że niejako domyślnie wszyscy jesteśmy (post)marksistami w napięciu czekającymi na moment, w którym postmodernizm spadnie na nas jak grom z jasnego nieba. Wszyscy jesteśmy zakochanymi w swojej przenikliwości racjonalistami, wiecznie rozbierającymi strukturę codzienności na czynniki pierwsze, podświadomie czując, że to, co uznajemy za eksplorację terytorium powszedniości, jest w istocie jedynie wodzeniem wzrokiem po wyjątkowo precyzyjnej, ale jednak mapie.
Zostawiając temat umowności sztuki dla sztuki i przechodząc do problemu umowności sztuki życia trzeba z kolei postawić sprawę jeszcze jaśniej. Nierealność egzystencjalna jest ściśle powiązana z immanentną obsesyjnością doświadczenia ludzkiego, a takowe rymuje się z narkotycznością przeżyć.
Poniekąd znów wracamy do surrealizmu, a raczej podświadomego pragnienia wyjścia poza to, co realistyczne i nierealistyczne ku temu co
p r a w d z i w e.
Realistyczność naszego doświadczenia wyznacza się poprzez kolektywność. Niezależnie od jego stosunku do społeczeństwa, podmiot, chcąc nie chcąc, egzystuje w stu procentach przez rzeczone społeczeństwo zdefiniowany.
Nie istnieje bardziej kolektywistyczny byt niż samozwańczy indywidualista. Ponownie – wszyscy jesteśmy marksistami, z neoliberałami i libertarianami włącznie.
Rzeczona, nierozerwalnie związana z naszym codziennym doświadczeniem, kolektywność nagminnie flirtuje z fikcją i to podwójnie – na trzeźwo i nietrzeźwo.
Spotkanie z drugim człowiekiem (dosłowne, tj. z żywą istotą ludzką oraz symboliczne, tj. osamotniona kontemplacja, którą zawsze inspirują dzisiejsze i niegdysiejsze głosy z zewnątrz) na trzeźwo jawi się jako fikcyjne właśnie dzięki temu, jak bardzo realistycznie próbuje się zaprezentować.
Oczywiście, obcowanie z innym zawsze zapośrednicza się konwencją społeczną. Konwencją, która wymaga, od zaangażowanych w jej wieczne umacnianie, aktorstwa najwyższej próby, tzn. adaptowania własnego głosu wewnętrznego na potrzeby własnego głosu zewnętrznego, który ma stanowić zgrany duet z czyimś głosem wewnętrznym zaadaptowanym na potrzeby czyjegoś głosu zewnętrznego.
Oczywiście, obcowanie z samym sobą, a więc przejętym przeszłym, teraźniejszym i przyszłym innym zapośrednicza się podobną konwencją. Ta z kolei wymaga aktorstwa metodycznego, tzn. adaptowania czyjegoś głosu zewnętrznego na potrzeby własnego głosu wewnętrznego.
Gama polifonii wpisujących się w oba rodzaje spotkań, bez wspomagania się rozweselaczami, przyspieszaczami, spowalniaczami, relaksatorami i stresorami wydaje się wybrzmiewać z ostrą jak brzytwa klarownością. Nagie (niepodlewane, niepodsmażane, niepodtuczane) percepcje zachowują nienaganną precyzję formy. Formułują, formalizują, forują przekonująco i urzekająco.
Aktorstwo innego przekonuje złudzeniem wartości identyfikacji niczym sztuka realistyczna. Widzę czyjąś prawdę i utożsamiam ją z moją prawdą, tak jak, gdy widzę fotorealistyczny obraz i utożsamiam go z fotorealizmem mojego osobistego imaginarium.
Aktorstwo monologu skierowanego do siebie samego przekonuje złudzeniem pełnej immersji. Nie dość, że znów posługuję się mnogością prawd innego, którymi nakarmiłem swoje Ja, uprzednio zderzając je ze swoimi prawdami, to teraz na dodatek przemawiam do lustra, tzn. doszedłem do etapu, w którym prawdy zewnętrzne całkowicie zespoliły się z prawdami wewnętrznymi. Dialog z lustrem daje mi więc coś, czego nie da mi nic innego (nawet wierne słuchanie innego) – sycącą subiektywność (“poniedziałek: Ja, wtorek: Ja..”) legitymizowaną przez rozkoszne poczucie obiektywności (inny to Ja).
Z kolei te same doświadczenia kolektywności dosłownej (ja/Ja i inny), a także symbolicznej (ja/Ja wchłaniający innego retrospekcyjnie), zreinterpretowane przez percepcję napojoną substancją, która tę percepcję radykalnie przemeblowuje, stoją znacznie bliżej ideału sztuki abstrakcyjnej.
Abstrakcyjny byt Alkonarko odrealnia rzeczywistość, po to, żeby ją urealnić.
Gdy podmiot wchodzi w dialog podlany, podsmażony lub zasypany, codzienność jawi mu się jako metakomentarz do samej siebie. Tu nie chodzi o to, że świat na trzeźwo jest nie do zniesienia. Raczej należałoby powiedzieć, że świat “na nietrzeźwo” symuluje to, co na trzeźwo wydaje się wręcz niemożliwością, tzn. konsumpcję rzeczywistości z pozycji zdystansowanej, z wygodnego fotela widza atrakcyjnego spektaklu.
Ponadto, monolog podlany, podsmażony, zasypany, analogicznie do monologu “surowego” daje podmiotowi głośne przyzwolenie na obiektywizację subiektywnego doświadczenia (rozmowa z lustrem). Co więcej, przefiltrowany przez narkotyczną symulację transgresji tego, co realistyczne i nierealistyczne, zapisuje się w podświadomości podmiotu na sposób mistyczny – ponadlogiczny, ponadrozsądkowy. Wrażenie obcowania z namiastką (lub czasem z pełną esencją) doświadczenia oświeceniowego wpływa na nieuchronną romantyzację tej symulacji, która z kolei wpływa na jej oczywistą destrukcyjność (podlewanie, podsmażanie i zasypywanie rzeczywistości uzależnia, gdy jest się alkonarkoaktywnym, ale również, gdy jest się alkonarkoobiernym i alkonarkodezerterującym).
Rzeczoną destrukcyjność należy rozumieć podwójnie. Oczywiście, po pierwsze na tradycyjny sposób psychofizyczny (dyskurs alkoholika, narkomana), ale też na sposób symboliczny (dyskurs alkoholika, narkomana kamuflujący się jako dyskurs mędrca, mistyka).
Silna więź pomiędzy narkodyskursem tradycyjnym i symbolicznym umożliwia masową produkcję dwóch “poświęconych”, jednakowo domagających się monopolu na rzeczywistość, narracji.
Pierwsza z nich to narracja pozytywnie romantyczna (afirmatywne: “piję i biorę, więc jestem”). Taka, która kontynuuje wiecznie żywy mit alkonarkoherosa – człowieka zbyt wrażliwego, by przyjmować fałsz otaczającego go świata na trzeźwo, nastawionego zbyt kontestacyjnie, zbyt efektownie straceńczego, zbyt prawdziwego.
Druga to z kolei narracja negatywnie romantyczna (negacja: “nie piję i nie biorę, więc jestem”). Taka, która zrywa z mitem alkonarkoherosa i jednocześnie produkuje zupełnie nowy mit herosa-abstynenta – człowieka, który zażył, wyżył, żył i przeżył po to, by dać światu świadectwo. Po to, by widowiskowo zamknąć rozdział kontestacyjno-straceńczy (pozycja doświadczonego, nasyconego weterana) i dojrzeć do trzeźwości.
Zarówno sztuka dla sztuki, jak i sztuka życia toczą wieczny bój z własnym sumieniem. Bój, którego najwyższą stawką jest rzeczywistość. Bój, którego triumfator (jeśli takowy kiedykolwiek będzie miał możliwość się wyłonić) jest skazany na słodko-gorzki sukces. Jego zwycięstwo doprowadzi bowiem nie do scementowania rzeczywistości, a jej całkowitego zniknięcia.