Chaotycznym słowem wstępu:
Czuję, że potrzebuję kontekstu sytuacyjnego i nie chcę by było to tłumaczenie pod tytułem “O nie! Napisałam banger! Co ja z nim teraz zrobię?”, ale właściwie tak jest. I dawno nic mnie tak nie rozbawiło.
Sztuka kocha paradoksy. Odkąd zaczęłam interesować się tym światem, ciężko mi pozbyć się wrażenia, że stworzenie problemu jest postrzegane za cenniejsze niż odpowiedzi, że chodzi o dialog oparty na pytaniach. Jest nawet taka gra towarzyska – musisz odbijać pytania pytaniami, póki nie nabijesz się na haczyk znaku zapytania.
Nie umiem stwierdzić czy jako ryba, czy robak, czy to złe, czy dobre, na pewno celne, a przecież sztuka nas nabiera. Wszelkich odbić pytań nie odbieram jednak jako odbijania ich od ścian, widzę w tym bezwzględne koło, niewywołane blokadami. Ustawia to pewnie mój sposób wypowiedzi na temat zjawisk w sztuce zachodzących jako nieustanne krążenie, ale! Wydaje mi się, że tak jak w ciele – krążenie w tekście świadczy o jego życiu.
Po lekturze Klary i Półmroku Somozy¹ towarzyszy mi obraz hiperrealizmu jako dyskursu performansu, kłóci się we mnie postrzeganie tych dwóch dziedzin jako przeciwstawnych. Nie umiem już postrzegać hiperrealizmu jako kontry w stosunku do awangardy. Oczywiście, prostym wnioskiem byłoby stwierdzenie, że większość nurtów ma swoje racje i dąży do stanięcia przy prawdziwym życiu za jak najcieńszą szybą, jednak w przypadku tych dwóch fenomenów wyczuwam więcej styków niż różnic.
Hiperrealizm powstaje w odpowiedzi na awangardę, choć sam fascynację czerpie z futuryzmu. Lubię twierdzić, że to zamrożony na płótnie pęd futurystów, decyzja o ukazaniu szybkości, nie ruchu. Jest to kontrpozycja do suprematyzmu, minimal art, ekspresjonizmu, przez wyzbycie się tematu i przywrócenie na piedestał warsztatu malarskiego. Obrazy hiperrealistyczne są właściwie… celem w samym sobie (nie mylić z „malować żeby malować”, odpuszczamy sobie eviva l’arte i sztukę dla sztuki).
Gdzieś w tym wszystkim ukrywa się Somoza, na razie jak Wally w mieście, ale gdy ogarnie się wzorek jego koszulki – szukanie go będzie rozrywką. To zacznijmy od tego wzorka w najprostszy możliwy sposób: autor porusza głównie temat moralności w sztuce – czy można postawić w niej jakieś granice, czy jest to twór nieokiełznany, odpierający wszelkie zarzuty licencją ars poetica.
W książce zostaje wykreowany nowy gatunek – hiperdramatyzm, będący malarstwem na płótnach. Wszystko jak w malarstwie klasycznym, są farby olejne, grunty, pędzle… No, tylko te płótna to żywi ludzie uczący się samouprzedmiotowienia. Mają stać w galeriach, warsztatach, w różnych pozach, całe dnie nie mrugać, powstrzymywać fizjologię. Przechodzą nawet przez proces łamania i rozciągania, które ma przygotować ich psychicznie.
Można by rzec, że to niewyobrażalnie okrutne, jednak jak się pomyśli chwilkę – dużo w tym korzeni „klasycznego” malarstwa. Wielogodzinna praca z modelem, próby póz, zmian kompozycji, ustawianie scenerii, w „Caravaggiu” z 1986 roku całkiem zgrabnie odtwarzają ten proces.
To co wydaje się różnić od malarstwa łączy za to z performansem – człowiek jako medium, nie rzeźba, nie malarstwo, nie teatr, wystawiający się przed ludźmi, muszący być doświadczony na żywo, nie wspominając nawet o książkowych kategoriach sztuki splamionej, mebli czy interaktywnych obrazów. Najbardziej wiąże się to wszystko z performansem przez kwestię rynku sztuki. Sprzedaż hiperdramatyzmu zahacza o problem ze sprzedawaniem performansu, który na początku pojawił się w opozycji do urynkowienia artystycznego świata, po czym ustalił swoją pozycję i zmienił nieco stosunek do pieniędzy… Czy to też powinno spotykać się z protestem uznającym urynkowienie go jako próbę handlu ludźmi, tak jak obrywa się hiperdramatyzmowi przez całą powieść?
Nie odpowiem na to pytanie, zadam inne – czy hiperdramatyzm to performans? Absolutnie nie! To coś innego. Twór hiperdramatyzmu prędzej określiłabym jako przedłużenie malarstwa poprzez zmianę „obszaru roboczego”. Tak jak płótno można zmienić na deskę. Czasem dobór „obszaru roboczego” służy środkom przekazu, medium, technice, a nawet przedstawieniu. No właśnie, skoro o przedstawieniu mowa to najwyższy czas skonfrontować się z chyba głównym problemem tematu – ile znaczeniowości obrazu leży w jego wizualnej treści?
Gdy Rosenberg² mówił o Pollocku, określił przełomową transformację malarstwa jako zmianę płótna w scenę artysty, jego obrazy straciły w pewien sposób autonomię przedmiotu, zyskały status wydarzenia. Pollock rozlewał farbę, robiąc show, Action Painting na zawsze połączyło malarstwo z performansem. Śledzić to można przez tak oczywiste przypadki jak np. Teatr Rysowania Starowieyskiego, oraz te mniej – czyli moim zdaniem – hiperrealizm. Tak naprawdę niedługo po tym, bo tylko paręnaście lat po Pollocku, Estes przedstawia „Food shop”, twierdząc, że za jego sztuką nie ma żadnego ukrytego znaczenia ani symbolizmu. Jego podejście klasyfikuje mechaniczność warsztatu do rangi pokazu, obraz jest skrajnie potraktowany jako zaskakujący efekt działania, za którą odczuwa się pewną odpowiedzialność grupową – czy człowiek powinien kreować na zasadzie wiernej kopii, dokumentacji, upodabniać się do maszyny? Przy obrazach Pollocka również nasuwają się pytania o technikę, akt twórczy, choćby te zdenerwowanych rodziców – czemu mój trzylatek nie jest sławny skoro maluje tak samo?
Pollock i Estes robią wszystko, by uwolnić swoje obrazy od interpretacji u źródła, wytrzeć autora z warstw interpretacyjnych. Pierwszy numeruje płótna, drugi nadaje dosłowne tytuły, cała ich twórczość sprowadza się do działania i procesu powstawania, bo obaj odrzucają standardowe kategorie malarskie, by być jak najbliżej obiektywizmu, zostaje z nimi jedynie warsztat.
Cage twierdził, że sztuka nie powinna być odseparowana od życia, a być jego częścią, zauważeniem i zawarciem wszystkich przypadków, chaosu, z którego wyłania się okazjonalne piękno. Hiperrealiści nie odrywają się od rzeczywistości nawet na moment, szukają jej odbicia w, wydaje się, przypadkowych kadrach, nie zatajając żadnego detalu, biorąc kompozycje bez żadnej zmiany, malując to, co wiedzą, z pełną świadomością. To „wiedzą” jest tu kluczowe: w hiperrealizmie pojawia się pewna hiperbola, przeostrzenie, które nie pozwala zrezygnować z żadnego fragmentu rzeczywistości. Artyści nie dają się oszukać własnemu oku – podobnie jak starożytni Egipcjanie w swojej aspektywie ukazywali naraz frontalnie i z profilu wszystkie kończyny człowieka, bo wiedzieli, że ma on dwie ręce i dwie nogi. Hiperrealista, nawet jeśli patrząc na twarz nie dostrzega porów na nosie, użyje obiektywu tak dokładnego, by je zobaczyć i oddać. Prawda, skupiają się na pewnym fragmencie, jednak tak samo Cage w słynnym „4:33” nie zmieścił dźwięków całego świata, a jednej sali – tyle starczyło by zrewolucjonizować postrzeganie muzyki, zamknąć życie przez nieograniczanie go do własnego postrzegania.
Definitywnie, najbardziej stanowcza różnica między performerem a hiperrealistą to pewne odrzucenie medium. Przyjrzyjmy się jednak kryterium Ammana³, które oficjalnie określają obraz hiperrealistyczny:
- prawie zawsze wzorem jest zdjęcie lub diapozytyw
- tradycyjną kompozycję zastępuje wybrany wzór fotograficzny przenoszony przez projekcję na powierzchnię obrazu;
- specyficzne cechy indywidualnego warsztatu twórczego są całkowicie odrzucone;
- przedstawiany przedmiot jest ukazany precyzyjnie i zgodnie ze wzorem;
- tematy i motywy są czerpane z życia codziennego lub otoczenia artysty;
- fotografia nie jest traktowana jako środek pomocniczy, ale jako świadomie wybrana sytuacja wyjściowa dla przedstawienia obrazu.
Nie pokrywa się to z kryteriami performansu, ponieważ ten restrykcyjnych kryteriów właściwie nie posiada, dzieli się na kategorie i rodzaje rządzące się własnymi prawami. Może właściwie dlatego tak łatwo i trudno podpiąć pod niego hiperrealizm – nie trzeba nagiąć jego reguł, są rozciągliwe jak rajtuzy. Hiperrealizm, stojący na silnych nogach, gładko się w nie wsunie i będzie wyglądał świetnie dalej stąpając w nich twardo po ziemi. Jest w tym wszystkim jednak ta myśl absolutna towarzysząca od początku – ten typ malarstwa nie zaczyna się w dyskusji na efekcie wyjściowym, a całym działaniu twórcy. Nawet nie w dyskusji, a we własnych kryteriach. Hiperrealizm to paradoksalnie malarstwo skrajnie performatywne.
Szukając źródeł, natrafiłam na ciekawy wpis w archiwum Obieg Ujazdowski autorstwa Kaźmierczaka⁴, który najchętniej wkleiłabym w całości:
To był przypadek, że performance zaistniał w historii sztuki jako odrębne zjawisko i pojęcie. Myśląc logicznie, to nie powinno się zdarzyć. Ówczesny amerykański potencjał naukowy, teoretyczny i krytyczny nie był przygotowany do zapisu i opisu tej sztuki. Przygoda z tworzeniem sztuki eksperymentalnej wolnej od produkowania estetycznych obiektów, wolnej od reguł rynkowych i formalnych mogła skończyć się pod inną nazwą, istnieć bardzo krótko lub w ogóle mogła się nie pojawić. Żywe akcje młodej amerykańskiej awangardy mogły pozostać nienazwane i nieopisane.
Jednak performance miał niebywałe szczęście do twórczych, pracowitych i młodych profesjonalistów. Za fenomenem utrwalenia pojęcia kryje się genialna praca redaktorów niekomercyjnego magazynu sztuki „Avalanche” (1970-76). (…) Użycie pojęcia performance, dobrze znanego w języku angielskim, ale nowego w świecie sztuki, było przede wszystkim doskonałą zaporą znaczeniową, po to, by zachować dla siebie wolną przestrzeń dla wypowiedzi artystycznej. By zyskać niezależność.
Przy ostatnim wersie mam ciary, walka o niezależność to dobry wstęp do historycznego punktu widzenia, a tam zaczyna się już fabuła standardowegofrom enemies to lovers. W sumie znany kazus w historii sztuki.
Wspominałam o hiperrealizmie jako kontrze do awangardy. Kierunek powstał nieco jako kontynuacja pop artu, który w Ameryce obrał inny kurs niż w Europie. Pop art brytyjski do końca krytykował konsumpcjonizm, gdy Andy Warhol stworzył genialny paradoks i imperium oparte na produkcji. Kaźmierczak pisze o stosunku do pop-artu performerów tak:
Myślę, że kontakty z artystami upewniły redaktorów „Avalanche”, że performance jest sztuką odrębną. Dlatego „Avalanche” nie przyłączył się do awangardy programowej, zwłaszcza do konceptualizmu, i to odróżniało go od reszty świata sztuki awangardowej.Sharp i Bear zignorowali kompletnie propozycje Andy’ego Warhola przyłączenia się do jego „The Crystal Ball of Pop”, magazynu sztuki dla celebrytów, dając sygnał, że nie dali się przekupić sztuce rynkowej…
W nie tak już fikcyjnym świecie Somozy to właśnie problem sprzedaży czyni z hiperdramatyzmu wielką sztukę pełną kontrowersji, teoretyzując – nie chodzi o sprzedaż człowieka, ponieważ pojęcie płótna go nie oznacza. Ten argument sprowadza gatunek do odnóg malarstwa na stałe. W początkującym performansie chodzi właśnie o to – nie można sprzedać człowieka (jako artysty i medium), kropka. Za to w hiperrealizmie? Nie można sprzedać człowieka, więc… oskalpujemy proces tworzenia z ludzkiej indywidualności.
Abramovic w swojej sztuce często porusza temat granicy artysta-człowiek, człowiek-ciało, poprzez właściwie wyolbrzymienie braku granic, eksploruje to, co pomiędzy cudzą postacią, a konsekwencją w odbiorze. Przed wyborem postawiła widownię, tworząc “Rytm 0” [https://youtu.be/xTBkbseXfOQ?si=nVnnhsz7XIF-1aW_], to reakcja na bezbronność stworzyła w tym przypadku jej fenomen, gdy w gruncie rzeczy artystka najzwyczajniej… stała. Nie twierdzę oczywiście, że było to niepotrzebne i nie ujawnia jej, nazwijmy to po imieniu, geniuszu – właśnie takie podejście blokuje postrzegania hiperrealizmu jako performansu.
Gigantycznym elementem sztuki performatywnej jest nie tyle czynność artysty, co bezpośrednie wystawianie jej na reakcję. Chuck Close przeskalowywując fotograficzne portrety, odwzorowując idealnie działania aparatów, programów graficznych, powoduje w gruncie rzeczy problem ten sam co Abramovic – czy czynność, którą może zrobić każdy (u niej „po prostu” stanie, u niego „po prostu” kopia) powinna być w muzeum? Również sprzeczny odbiór na temat miejsca człowieka w świecie sztuki, nie sztuce łączy hiperrealizm i performans.
Performans przez brak zawieszenia niewiary, które występuje w teatrze, opiera się na rzeczywistości i chwili, nawet jeśli mówimy o performansie video, nie burzy się w nim czwartej ściany, ponieważ one z założenia nie istnieją. Gatunek malarski w głównej mierze opiera się na stworzeniu dzieła autonomicznego, nowej rzeczywistości, bądź, według niektórych, jej iluzji, właśnie przez oddzielność dzieła, traktowanego jako konsekwencję przeszłości. Hiperrealizm przekształca konwencję swojego medium na rzecz, która nie jest w stanie funkcjonować bez rzeczywistości, zakładając skrajne podążanie za nią, wykorzystując jej techniczne osiągnięcia, traktuje indywidualność płótna jako barierę przed obiektywizmem. Oba, niby skrajnie różne przypadki, nie zakładają tworzenia nowego świata ani jego odtwarzania, a operują na momencie, zacierają przyszłość, przeszłość, chcą być najzwyczajniej „teraz”.
Poza tym przedstawione nurty charakteryzują się dywagacją na temat miejsca własnego “ja” w systemach panujących na świecie. Rynek sztuki jest perpetuum mobile, które działa, bo zadaniem artysty jest szukanie luk, które zapełni kolejnym trybikiem. Maszyna nie może się skończyć, gdy elementy się zazębiają, dokłada się źródeł zasilania, łączy łańcuchami części. Spięcia w niej świadczą wyłącznie o dalszej czynności, nieco jak w chorobach autoimmunologicznych – działa tak dobrze, że nie powinno mieć to miejsca, anomalia sukcesu.
Zatem co poszło za dobrze w performansie i hiperrealizmie?
Po pierwsze wyczerpanie tematu poprzez: w performansie – braku ograniczenia tematu i formy, co doprowadziło do zakademizowania buntu i formalizacji tej sztuki; w hiperrealizmie: ograniczenie tematu i formy, co doprowadziło do coraz większego przeskalowywania obrazów i rzeźb powstałych w formie buntu akademickiego, wyścig skali, a spłaszczenie filozofii źródeł formy. Chciałoby się rzec, że w pewnym sensie jest to problematyczny uroboros, jednak przed zaciśnięciem szczęk wąż zaczął gubić skórę, linieć z warstw znaczeniowych, zostawił szkielet pozwalający mu przetrwać. Może za wąsko otwierał paszczę.
Performans nie przestał istnieć przez działanie jednostki, hiperrealizm przez działanie jednostkowe. W tym samym czasie (o zgrozo, paradoks!) ogołocony z pierwotnego sprzeciwu performans staje się w oczach wielu odbiorców tanią kontrowersją, gdy ogołocony z pierwotnego sprzeciwu hiperrealizm zostaje (o rany! paradoks!) uznany za bardziej znaczący. Performans staje się często obiektem żartu jako żenujące akty gównażerii, często niesmaczne, gdy hiperrealistyczne obrazy z kobietami oblewanymi perwersyjnie miodem stają się wysmakowane. Słodko.
Generalnie przeciwieństwa się przyciągają, żeby stworzyć swoją czernią i bielą szarość. Zlewają się, by rozlać dookoła niewyraźne peryferia, zalać gęstą mgłę. Powtórzę raz jeszcze: od Pollocka malarstwo nigdy nie było i nie będzie oderwane od performatywności. Szczególnie teraz, w dobie krótkich form wideo, internetu i ekranów. Ludzie chcą oglądać wip (work in progress), proces powstawania obrazów, a nie ich efekt końcowy, chcą na ślubach live painting, chodzą na malowanie przy winie, bo to co jest na płótnie, niekoniecznie ma być ładne, ma świadczyć o wydarzeniu. Często zwracamy się ku rękodzielnictwie i sile człowieka by udowodnić, że stoi on na równi z maszynami, niekoniecznie w sumie świadczyć o jego wyższości. Jesteśmy zbyt zaangażowani i uzależnieni, mówiąc oczywiście z wygodnej pozycji, od postępu technologicznego, by nie doceniać jego potencjału jak i ryzyka, prościej – udziału w codzienności.
Internet przez pewnego rodzaju ogólnodostępność przyspieszył procesy popularyzacji, tak więc masowość skraca swoje treści do minimum, by zmieścić je w czasie ekranowym użytkowników chcących być na bieżąco. Malarstwo jako rzecz „nieruchoma” znalazła wytrych w kodzie przez dokumentowanie procesu powstawania w często niekonwencjonalnej formie – od speed painting, przez animację poklatkową, do skomplikowanego montażu. Kwestia nagrywania nie jest jednak tutaj celem, a środkiem, nie można mówić tu o filmie. Liczy się za to często, prócz samego ukazania aktu twórczego, przedstawienie własnej sylwetki, stanowiska, pozowanie obok obrazu, odwrócenie go przed widzem tak, by najpierw główne skrzypce grała osoba autorska. Liczy się kreacja własnej osobowości i gestu w przestrzeni medialnej, zaprezentowanie artysty na poziomie jego osoby, nie dzieł, co staje się wygodną opcją. Dodatkowo można dołożyć aspekt ewolucji AI – bardzo szybko boom na nią mija i słyszy się coraz więcej głosów sprzeciwu wykorzystywania tej „techniki” kosztem zatrudnianiaa artystów, co tylko potwierdza powiedzenie, że nowe technologie starzeją się najszybciej i wracamy do tradycyjnych form. Bardzo nie chcę mieć tego w głowie, słyszę jednak Pezeta: ty, nie trzeba już robić wystaw, wystarczy to wszystko wrzucić na insta, a naprawdę wolałabym już któryś fragment z „Lubię”.
Biorąc to wszystko pod uwagę – najlepiej na wstawianiu procesu twórczego wychodzą… nowofalowi hiperrealiści. Moim zdaniem, ukazywanie tego jak człowiek wykonuje „pracę maszyn”, zachowując przy tym ludzkie aspekty i robiąc z tego show jest największym paradoksem i performancem jakiego można być świadkiem. Absolutnie świetne.
Właściwie? Ostatecznie to nie wiem, na ile się znam, ale jak na moje, to w tym miejscu performans żeni się z hiperrealizmem, a ja daję im błogosławieństwo. Zauważyłam, że kręcą ze sobą od podstawówki. Somoza mi i im świadkiem, ja tu tylko sypię kwiatki, niosąc obrączki. Mogłabym pewnie tak dalej w kółko, zmierzać w kierunku muzealnictwa i galerii, nie operować na ogólnikach w kontekście technologii, a najgorsze – kłócić ze sobą, by wyeliminować jakiekolwiek inne drogi interpretacyjne. Ale to już mniej mnie interesuje, stawiam na szczęśliwe zakończenie z cytatem z „Klary i Półmroku”, który stał się ostatecznym sygnałem do rozpisania – Dlatego wszelkie nieścisłości – jakie może zawierać ta książka – w przedstawieniu skomplikowanego świata sztuki, należy przypisać mojemu zaniedbaniu lub tej właśnie swobodzie.
[1] Jose Carlos Somoza – nie, nie chodzi o dyktatora z Nikaragui, chodzi o hiszpańskiego pisarza, który wychował się na Kubie. Rodzina wyemigrowała z powodów politycznych, a ich kastylijscy przyjaciele pomogli im przeżyć. Zawsze podkreślał swoją hiszpańskość, zaczął pisanie (w sensie wydawanie w sumie) gdy skończył psychiatrię w Madrycie, gdzie dalej mieszka. Moim skromnym zdaniem bardzo zgrabnie pisze i nosi mega super okulary.
[2] Harold Rosenberg – amerykański krytyk, filozof, teoretyk i eseista, długo by wymieniać, chyba od zawsze ludzie pracujący w kulturze muszą robić dużo rzeczy. To jemu zawdzięczamy w ogóle nazwę action painting tak właściwie, opisywał nowojorską awangardę (lub propagandę, ale o tym kiedy indziej może, sporo książek na ten temat), sklasyfikował ją i opisał na starcie dając wstęp ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu do zaistnienia w historii sztuki. On tej całej sztuce zawdzięcza zerwanie łatki marksisty i miano przewodnika ówczesnej myśli artystycznej.
[3] J.CH.Amman – powołałam się na jego kryteria tak jak każdy artykuł na temat hiperrealizmu, ale gdy chciałam znaleźć informacje o nim wyświetlał mi się jakiś szwedzki rysownik-grafik i myślałam, że powołałam się na jakiś niebyt. Na szczęście Jean-Christophe Amman istniał, był szwajcarskim kuratorem i historykiem sztuki działającym głównie w Niemczech, prócz pisania o hiperrealizmie współpracował z m.in. Kunsthalle Bern, Kunsthalle Basel, Muzeum Sztuki współczesnej we Frankfurcie
[4] Władysław Kaźmierczak – prócz świetnego pisania o performansie, sam jest performerem (w dodatku jednym z pionierów tego typu zjawiska w PL). Z takich ważnych w bio konkretów – ukończył krakowską ASP w 1976r., a wraz z Tajberem, zorganizował w 1981r. pierwszy polski przegląd sztuki performansu. Tutaj link do tego super artykułu: https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/33440