Arachnoeskapizm Kathy Acker. Esejorecenzja

Patrick Leftwich | Opublikowano w: Faza Bieżąca, publicystyka

dla tych, którzy będąc marzycielami w tym zjebanym społeczeństwie muszą być nieszczęśliwymi przestępcami, wyrzutkami, istnymi zjebami^{^[1]}

W przeciwieństwie do znanego nam krzyżaka ogrodowego czy zyzusia tłuściocha, pajączki z rodzaju Argyrodes nie tkają własnych sieci tam, gdzie wypchnęłyby je większe i bezczelniejsze pająki, gdyby podążały one za logiką rynku mieszkalnego łąki. Argyrodes w ogóle nie przejmują się tkaniem sieci, bo zrozumiały, że o wiele lepiej wyjdą na squatowaniu pajęczyn rozpostartych już przez gatunki bardziej poważające tradycyjne arachnidowe cnoty. Srebrne stożkowate opistosoma Argyrodes imitują krople rosy, dzięki czemu mogą niepostrzeżenie czyhać na obrzeżach sieci na sygnał o miotającej się gdzieś ofierze i wykraść ją, zanim majestatyczny gospodarz pajęczyny się zorientuje. Tego typu praktyki kleptopasożytnicze znajdujemy w naturze wszędzie.

Inną znaną egzemplarzycą kleptopasożytnictwa była Kathy Acker (vel Black Tarantula), której Krew i flaki w szkole średniej z 1984 r. ukazały się ostatnio w Ha!arcie w przekładzie Andrzeja Wojtasika/Kryzys. Acker, tak jak Argyrodes, wchodziła w nieswoje sieci narracyjne – utkane zarówno przez klasyków literatury (Hawthorne, Dickens, Cervantes), jak i krewnych jej poète maudit (Rimbaud, Gide, Genet, Burroughs) – by kraść ich biografie lub postacie i elementy fabularne. W jednym z wywiadów na pytanie o zawłaszczanie literackie Acker przyznała, że

prawda jest taka, że od początku sięgam w swoich pracach po zawłaszczenie, bo dosłownie nie potrafię pisać w jakikolwiek inny sposób (…) Nie lubię idei oryginalności. (…) Nie widzę pustej kartki, kiedy piszę. Nigdy. Albo kiedy widzę, to do niczego nie dochodzi. Nie mogę nawet pisać listów do ludzi. Nigdy nie złożyłam wniosku o grant. Pusta kartka jest dla mnie niczym zaproszenie do paraliżu, a nie kreatywnego działania^{^[2]}.

Dzięki publikacjom Kathy Goes To Haiti, Great Expectations czy właśnie Krwi i flaków w szkole średniej popularność Acker szybko rosła i już w latach 80. zajęła w anglo-amerykańskim systemie literackim pozycję „tej od plagiatu i imitacji”. Sukcesy nie uchroniły jej przed pozwami sądowymi o prawa autorskie i klasyfikowaniem jej książek jako nieobyczajnych przez rządowe instytucje w niektórych krajach. Nie mogła zapomnieć o tym, że jest mniejszą pajęczycą, która zostanie zjedzona przy jednym nieostrożnym ruchu. Ale dla Kathy Acker, tak jak dla Argyrodes, kradzież nie była grą z konwencją, którą mogłaby porzucić w obliczu zagrożenia, lecz strategią przetrwania. Bez soków ofiar ze splądrowanych sieci przed pajączkami A. acker nigdy nie rozpostarłyby się sny jak morza, po których pędziłyby bandy piratek za zdziczałymi legendami o życiu poza patriarchalnym kapitalizmem, jego normami i ich przemocą.

W Krwi i flakach… plagiat i imitacja nie mają spełniać postmodernistycznego postulatu intertekstualności, ale dołączają do szerokiego zestawu dadaistycznych, surrealistycznych oraz sytuacjonistycznych technik, takich jak cut-up, kolaż, samplowanie, miksowanie, montaż, ekfraza, czy nawet tatuaż, literacka kalistenika i tekstualna dildonika – bardziej charakterystycznych dla undergroundowego obiegu zinów, niż właściwego rynku wydawniczego. Acker jako studentka trafiła do kręgów amerykańskiej powojennej awangardy poetyckiej, przede wszystkim związanych z pismem L=A=N=G=U=A=G=E, którego twórcy domagali się powrotu do modernistycznej wizji poezji. Zdaniem Charlesa Bernsteina, Bruce’a Andrewsa, Steve’a McCaffery’ego i in. prowadząc eksperymenty z materialnością języka i strukturą wiersza poezja stawała się praktyką społeczną zdolną do transformacji relacji władzy transmitowanych w gramatyce. Acker zrozumiała wtedy, że tylko poprzez dekompozycję narracji, destabilizacji przyjętego modelu czytelnika oraz rozregulowaniu wzorców płciowych i erotycznych może wydrzeć przestrzeń do eksploracji własnej écriture féminine.

Hélène Cixous zaproponowała kategorię écriture féminine w Śmiechu Meduzy, by sproblematyzować możliwości takiego pisania, które poprzez ingerencje w normy organizacji tekstu przywróci kobiece ciało i przyjemność wyparte z dominującego dyskursu języka. Cixous i inne francuskie poststrukturalne feministki, jak Irigaray czy Kristeva, pokazały, że tekst i dyskurs są upłciowione, tj. że ich konstrukcja i funkcjonowanie uzależnione są od tego, czy i jak wcielana jest różnica seksualna, jak w konwencjach gatunkowych i stylistycznych reprodukuje się tożsamość płciowa, jakie możliwe modele erotyczne wynikają z tej różnicy seksualnej i tych konwencji literackich itd. Oznacza to, że jeśli pisanie jest już zawsze upłciowione i erotyczne, to patriarchalne społeczeństwo z jego instytucjami rodziny, szkoły, małżeństwa czy prostytucji kontroluje nie tylko to, w jaki sposób zachowujemy się na co dzień, ale także to, jak myślimy, przeżywamy przyjemność i piszemy podmiotowość.

Pisanie, jak każda czynność, nie przebiega w warunkach absolutnej sterylności. Eksperymenty tekstualnie rozszczelniają konwencje pisania, przez co te same kategorie, które służą kontroli percepcji i doświadczenia, mogą ulec zakażeniu, a następnie mutacji zmieniającej ich funkcje. Dlatego uruchamianie awangardowych mechanizmów katowania i ćwiartowania narracji było dla Acker niezbędne do równie brutalnego wdarcia się w tradycyjne przestrzenie pisania sprzęgnięte z fallocentryzmem, heteronormatywnością i patriarchatem, co systemowa brutalność represji kobiecego pisania, czy wymazywania kobiecej przyjemności z tekstu w ogóle. Jeśli bycie punkówą ma cokolwiek znaczyć w przypadku Acker, to nie fryzurę na jeża, skórę, motocykle i wyszczekanie, a dystopijność perspektyw i bezpardonowość, z jaką obchodzi się ona z tradycją literatury, by zachwyt jej bohaterek stał się żeglugą po plugawościach świata.

W patriarchalnych społeczeństwach nie ma kobiet; są tylko ofiary i męskie substytuty. I mężczyźni^{^[3]}.

Na uciekinierki z patriarchalnych warunków pisania czekają zakamuflowane pułapki, z czego Acker doskonale zdawała sobie sprawę. Nie wystarczy po prostu zaufać swojej dobrej i silnej woli, by wydostać się z pozycji obiektu, ofiary lub odtwórczyni erzac pisania – na zawsze zaklętego symulacji autentycznego pisarstwa męskich autorów. Jako kobieta, Acker należała do długiego orszaku tych, których pisanie z perspektywy fallocentrycznego dyskursu jest niemożliwe. Nie mogła liczyć na swój naturalny głos, bo spontaniczny dostęp do przestrzeni literackiej wciągnąłby ją jedynie na tory reprodukcji męskiego spojrzenia i męskich trybów pisania. Zamiast ścieżki radykalnego zerwania, wyjście Acker polegało na taktycznym zaakceptowaniu logiki panującego dyskursu i przeprogramowaniu jego aparatury przez perwersyjne odwrócenia idei artystycznej kreacji ex nihilo.

Odejście od reguły czystej kartki postawiło Acker przed problemem wynalezienia takiej techniki, która wywoła nie-fallocentryczne epistemologię i przyjemność tekstu. W tym celu Acker zaczęła badać połączenia między językiem a masturbacją (podejrzewam, że język dostępny podczas seksu ma jakieś związki z kategoriami Kanta^{^[4]}). Na spektrum od erotyki do pornografii w równym stopniu interesowały ją ogołocone z obyczajności obrazy dynamiki władzy, co horny afekty. Teksty skomponowane z wektorów masturbacji są opisami architektur, przemieszczeń przestrzeni, przemieszczających się architektur, otwartych przestrzeni, zamkniętych przestrzeni. By udostępnić sobie niewerbalny i allo-gramatyczny języka ciała, Acker dosłownie wsadziła sobie wibrator do dupska (do dupska! mam na myśli do cipki) i zaczynała pisać^{^[5]}. W trakcie masturbacji, ręką lub dildem lub czymkolwiek, konwencje tekstualne wystawione są na interferencje, które przestawiają pisanie na tory wpadające w zdziczałe labirynty przyjemności zorganizowanych poza porządkiem fallocentryzmu.

Byłam niewypowiadalna, więc wbiegłam w języki innych^{^[6]}.

Kleptopasożytnicze zawłaszczanie literatury w pierwszym ruchu jest imitacją, ale w następnym deformacją pochwyconych tropów i figur. W pisaniu Acker techniki literackie przestają służyć reprodukcji organicznego fallusa, a zaczynają funkcjonować niczym dildo – tekstualna prostetyka, którą możesz nie tylko przymontować i rozmontować w zależności od instalowanego urządzenia przyjemności, ale także iterować w nieskończoność w swoim semiotycznym softwarze. Fallus przy dildzie okazuje się pradawnym konstruktem, laboratoryjnie wyhodowanym ciałkiem, które ma sprawiać wrażenie naturalności, kiedy o nim myślimy (Preciado). Dildo zamienia ciało w matrycę dla montażu potencjalnie nieskończonych dild, albo żadnego.

Przykładem tekstualnego dilda w Krwi i flakach… są perskie wiersze, które Janey pisze ucząc się perskiego na podstawie znalezionego podręcznika. Janey przerywa nimi tok swojego „wypracowania” na temat Szkarłatnej litery Hawthorne’a, Decyzja ta staje się próbą wyjścia Hester – bohaterki powieści Hawthorne’a – z prowadzącego ją do szaleństwa konfliktu między pragnieniem pierdolenia się z mężczyzną, którego kocha (bo pierdolenie jest najwspanialszą rzeczą na świecie^{^[7]}), a niemożliwością pierdolenia go ze względu na panujące zakazy i normy społeczne. Ponadto, Hester stała się obiektem pogardy społeczności, ponieważ jest z nim w ciąży, ale nie może wyjawić tożsamości ojca dziecka, bo jest mężatką, a on wielebnym. Gdy Janey powraca do relacjonowania Szkarłatnej litery, Hester ma nowe pragnienie (NAUCZ MNIE NOWEGO JĘZYKA, GAMONIU. JĘZYKA, KTÓRY COŚ DLA MNIE ZNACZY^{^[8]}) będące konsekwencją odkrycia nieadekwatności i pustki binarnie upłciowionego języka, w którego patriarchalnym kodowaniu musi ona być najbardziej syfiastą szmatą, jaka kiedykolwiek chodziła po świecie, i nikt nigdy jej nie pokocha^{^[9]}. Całkiem przygodne spotkanie z pozbawionym gramatycznej płci perskim uświadomiło Acker/Janey/Hester, że potrzebują nowego języka, by znaleźć linię ujścia z patogennego paradoksu pierdolenia-niemożliwości pierdolenia. Nie wyrażą tutaj jeszcze precyzyjnie swojej utopii, ale wprowadzenie dilda do równania tekstu ujawnia plastyczną, sztuczną i technologiczną matrycę seksualności. Dlatego dildonika stanowi drugi obok kleptopasożytnictwa protokół ucieczki Acker-procesu z fallocentrycznych konwencji literackich, którego wynikiem jest ciało przechodzące przez deklinację płci na kursie do mitycznej krainy wolnej dziewczyńskości.

W Krwi i flakach… Acker tworzy awangardowe dildo-kompozycje, zestawiając dziennik Janey z mapami jej snów, notatkami z perskiego i pornograficznymi obrazami, by wyartykułować cielesno-semiotyczną nadwyżkę względem narracji jako środka kontroli. Pisanie Acker ma logikę snu, a sen – logikę labiryntu, więc musi rysować mapy, które umożliwiają poruszanie się po krajobrazie traum, zerwań i zrostów nieświadomości.

W swojej metodycznej ewakuacji pisania z patriarchalnej kontroli języka Acker sięga po jeszcze jedną technikę – sny. Tak, jak w przypadku adaptacji masturbacji, w snach również nie zdawała się na spontaniczną twórczość umysłu, lecz powraca do aplikacji kleptopasożytniczego protokołu. Czytałaby np. Don Kichota, potem śniłaby przeczytane fragmenty, wybudzała się po kilka razy na noc, zapisywała swoje sny, by później przystosować je do formuły powstającej książki. Acker do tego stopnia podporządkowała swoje ciało technologicznemu i treningowemu reżimowi śnienia-dla-pisania, że w pewnym momencie nie potrafiła nie śnić, rozregulowała swój cykl dobowy i długo musiała oduczać swoje ciało od odbierania szerokiego pasma sygnałów nieświadomości. Tak jak w kalistenice – innym Ackerowskim protokole pisania – rozrywanie tkanek w trakcie ćwiczeń pobudza je do szybszego wzrostu, podczas onironautycznego treningu Acker rozdzierała snami udomowione łączenia obrazów, by w tak utworzonych pęknięciach wznosiły się nieznane dotąd afektywne, libidinalne i percepcyjne piętra tekstu.

Obu technik Acker stanie się świadoma dopiero parę lat po wydaniu Krwi i flaków…, ale to tylko pokazuje, że od początku jej eksperymenty ścigały idee, dla których precyzyjnej artykulacji odnalazła metodę później. Ta artefaktualizacja snów i masturbacji sprawi, że awangardowe zadłużenie będzie o wiele mniej wyraźne w dalszych książkach Acker – tak jakby awangarda była dopiero wstępem do mrocznego modernizmu, w którym otoczą ją nowe wetware’owe protokoły: dildonika, onironautyka, kalistenika i tatuaż.

Paradoksalnie, nie jest trudno opowiedzieć komuś, co się dzieje w Krwi i flakach…, ponieważ Acker nie dążyła do ekspozycji rozkładu doświadczenia wewnętrznego (jak choćby Pierre Guyotat, bliski jej pisarz z pogranicza modernizmu), a do przeobrażenia doświadczeń swoich bohaterek w przygodę. Akcja i dialogi przeżywane są w ciągłym ruchu; nawet więzienie lub katatonia stają się tu warunkami i katalizatorami wyprawy.

[MINI-SPOILER ALERT] A więc: główną bohaterką jest dziewięcioletnia Janey, która żyje ze swoim ojcem, którego uważa za swojego chłopaka, brata, siostrę, pieniądze, rozrywkę i ojca^{^[11]}. Książka zaczyna się – „Wewnątrz szkoły średniej” – od dramatyzowanego melodramatu. Janey kocha swojego ojca i jest od niego zupełnie uzależniona emocjonalnie, dlatego gdy dowiaduje się o jego romansie z inną dziewczyną z miasteczka, nie potrafi powstrzymać wybuchów zazdrości, które pogłębiają kryzys w ich związku. Niezdolny do określenia swoich uczuć wobec którejkolwiek z dziewczyn ojciec początkowo popycha relację z Janey do granic funkcjonalności całkowicie odruchowo, aż uświadamia sobie wreszcie, że ma szansę zrzucić z siebie odpowiedzialność opieki nad Janey (tj. pierdolenia jej), która straciła matkę mając rok, i teraz podsyca niestabilność emocjonalną Janey, by wykorzystać ją jako pretekst do rozstania. W końcu Janey opuszcza miasteczko Meridę, przeprowadza się do Nowego Jorku, gdzie włóczy się ze Skorpionami (dziką bandą dzieciaków^{^[12]}) i wkracza w dorosłość: szkoła, bieda, studenckie mieszkanie, nieostrożny seks, aborcja, pościg policyjny, wypadek. Właściwie Krew i flaki… to relacja z wychodzenia z przemocowej relacji z ojcem – doświadczenie molestowania seksualnego będzie powracało przez całe życie Janey, w wyborach kochanków, w jej poezji, w snach i wyobraźni.

Chcę się pierdolić tak często, jak to tylko możliwe. Kiedy fantazjuję o pierdoleniu się, spotkania są zawsze zimne dzikie i wolne^{^[13]}.

W drugiej części – „Na zewnątrz szkoły średniej” – losami Janey kieruje lęk przed odrzuceniem i pragnienie rozkoszy erotycznej z kochankami, którzy ją odrzucają lub krzywdzą. Tragedia Janey polega na tym, że pierdolenie się jest jedyną znaną jej formą wolności, ale to samo pierdolenie wystawia ją na uprzedmiotowienie, gwałt i agresję ze strony mężczyzn. Wolność uderza w chwilach niebezpieczeństwa i niepewności. Acker balansuje tutaj na krawędzi normalizacji przemocy patriarchatu, ale stawką są perwersyjne obrazy, które wyeksponują patologiczność tej systemowej normalizacji z jeszcze większą mocą, niż moralna krytyka norm społecznych. W ten sposób wykonuje ona jeszcze jeden gest odwrócenia w stosunku do tego świata, którym wyprowadza się na arachnoeskapistyczną trajektorię. Nie mogąc anulować traumy związanej z molestowanej seksualnym, Janey czerpie masochistyczną rozkosz z relacji erotycznych patriarchalnego systemu, w którym się urodziła i nauczyła postrzegać siebie wobec innych. Przez Janey w pozycji masochistycznej przechodzi popęd śmierci, którego patriarchat, choć będzie ją bezwzględnie ścigał gdziekolwiek się uda, nie może już kontrolować. Do końca książki sama Janey lub jej tekstualne iteracje, jak Hester, swoim niepohamowanym pędem do rozkoszy regularnie będą wytrącały mężczyznom (ojcu, wielebnemu Gamoniowi, Perskiemu Handlarzowi Niewolników, Genetowi) ich instrumenty poniżania i dyscyplinowania, bez których tracą zdolność do działania zgodnie z patriarchalnym programem, a wtedy panikują, ogłupiali, bezwolni, tchórzliwi i rozbrojeni. [/MINI-SPOILER ALERT]

W jednym z wywiadów zapytana o krytykę jej przedstawień wiktymizacji kobiet i masochizmu – krytykę tego, że jej bohaterki mają niemal schizofreniczną relację z wiktymizacją, z którą walczą, a jednocześnie czerpią z niej przyjemność – Acker odpowiada, że

szczerze mówiąc to całe gadanie o pozytywnych wzorcach do naśladowania jest głupie. Skoro twierdzisz, że społeczeństwo jest seksistowskie, to dlaczego chcesz się upierać, że wszystko jest dobrze? I dlaczego chcesz mieć te silne, wspaniałe, fantastyczne kobiety? [śmiech] To by oznaczało, że nie ma żadnego powodu do brutalnej walki. To wariactwo^{^[14]}.

Acker jest przekonana o tym, że nie można zatuszować traumatycznego doświadczenia w imię zapobiegania defetyzmowi w szeregach feministycznego projektu politycznego, ani tym bardziej retuszować go na kształt pozytywnej lekcji, jak w hipisowsko-coacherskiej maksymie „co nie zabije, to wzmocni”, czy innych chrześcijańskich przedsiębiorstwach odrodzenia duszy. Można za to nie zgadzać się na panujące narracje traumy. Przez typograficzną dekompozycję tekstu, zawłaszczanie figur w pajęczynach literatury i przepuszczenie ich przez labiryntową logikę snu Acker/Janey denaturalizuje również system przemocy przenoszony w znaturalizowanych konwencjach linearnego pisania.

Masochizm wskazuje tu na kolejny moduł punkowości Acker – punku jako nie-konserwatywnej alternatywy dla postmodernizmu w zachodniej kulturze z końca XX wieku: nie da się wymazać doświadczenia przemocy seksualnej, ale w obrębie każdego doświadczenia można za pomocą eksperymentów wywoływać takie modulacje ekspresji, które w ramach panującego porządku wytyczają kolektywne układy autonomii dla bohaterki i jej bandy. Problem współczesnej „walki z systemem” nie polega na deficycie wyobraźni, jeśli ta ma służyć dostarczaniu wizji przyszłości bez zakotwiczenia w aktualności. Zamiast wymyślać utopię, Acker podporządkowuje swoją wyobraźnię misternemu zmapowaniu dystopii, z której dopiero możemy wyćwiczyć się w śnieniu wektorów wolności. To, czy Janey uda się wydostać, nie do końca ma znaczenie (co by w ogóle miało to znaczyć – w jakich fantazjach jesteśmy wyzwoleni z traumy?), bo poprzez jej opowieść Acker bada powierzchnie patriarchatu i wynajduje w nich wektory rozpędu dla dziewczyn i wszelkich mniejszościowych podmiotowości, które będą pisały lub czytały po niej.

Jako punkówa, Acker wierzy w wyrzutków, marzycieli i poetki, w piratki i Kicie, pracownice seksualne oraz wszystkie Szczurcie Gówniarzowe, dla których morze wyobraźni staje się kalenturą ucieczki z postkapitalizmu^{^[15]}, lecz wie, że życie na marginesach nie zapewnia mandatu do wyjścia z systemu. System dogania zbiegów, jeśli nie dzięki policji, sutenerom czy rówieśnikom w szkole, to w formie traumy, którą nosi się w swojej limfie – ojciec powraca nawet w snach Janey w postaci potwora Baby. Mimo to, Acker realizuje program szczególnego typu eskapizmu, który nie neguje istnienie zła czy obowiązku stawiania oporu. To eskapizm masochistyczny, ponieważ ucieka w zaprojektowane przez siebie architektury snów lub ciała, w których podobnie do innych poetów mrocznej ścieżki, jak Genet, Bataille czy Nerval, wynajduje metody i techniki transmutacji zła. To eskapizm arachnidowy i kleptopasożytniczy, bo znajduje zachwyt w kradzieży instrumentów i schematów, które w sieciach literatury tworzą patriarchalną aparaturę władzy nad mniejszymi pajączkami, i w przeobrażaniu ich w srebrzyste konstelacje idei dla „istnych zjebów” zmuszonych do podróży do kresu nocy. To eskapizm technologiczny, bo dopiero w awangardowym montażu pisania Acker może śnić o odmieńczych wspólnotach, takich jak piraci – którzy są trochę mitem wolności dla debila^{^[16]}, bez domu i stałej płci^[17], poza prawem i z ruchomymi apendyksami^[18], pierdolą się gdzieś na otwartych morzach tożsamości, bez jakiejkolwiek innej sprawy niż statek na własność i swoboda przyjemności.

My, wszystkie dziewczyny, jesteśmy martwe od tak dawna. Ale już więcej nie będziemy^{^[19]}.

Drogie sny, Tylko wy jedyne się liczycie. Jesteście moją nadzieją i żyję dla was i w was. Jesteście surowością i dzikością, kolorami, zapachami, namiętnością, pojawiającymi się wydarzeniami. To dla was żyję. Proszę, owładnijcie mną. Sny sprawiają, że świat wizji rozbija się o naszą świadomość. Sny same w sobie nie wystarczą, aby zniszczyć koc nudy. Sny, którym pozwalamy nas niszczyć, sprawiają, że jesteśmy wizjami/widzimy świat wizji. Każdego dnia potrzebne jest ostre narzędzie, potężny niszczyciel, aby odciąć nudę, lobotomię, brzęczenie, wiarę w człowieka, stagnację, wyobrażenia i nagromadzenie. Gdy tylko przestaniemy wierzyć w ludzi, a raczej dowiemy się, że jesteśmy psami i drzewami, zaczniemy być szczęśliwi. Kiedy już uzyskamy wgląd w świat wizji (zauważ, jak konwencjonalny język zaciemnia: MY jak gdyby jakieś osoby były ośrodkiem aktywności WIDZIMY to, co jest ośrodkiem aktywności: czystą WIZJĘ. A przecież to WIZJA tworzy NAS. Czy cokolwiek jest prawdą?) Kiedy już uzyskamy wgląd w świat wizji, musimy uważać, żeby nie myśleć, że świat wizji to my. Musimy pójść dalej i stać się bardziej szaleni^{^[20]}.

Jedyną rzecz na świecie jaką warto zacząć: koniec świata^{^[21]}.

Teksty cytowane i plagiatowane:

Kathy Acker, Kicia, król piratów, tł. Katarzyna Karłowska, Zysk i S-ka, Poznań 2002.

Kathy Acker, Krew i flaki w szkole średniej, tł. Andrzej Wojtasik/Kryzys, Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2022.

Kathy Acker, Literal Madness. Grove Press, Nowy Jork 2018.

Kathy Acker, Seeing Gender, w Bodies of Work: Essays, Serpent’s Tail, 1996.

Kathy Acker, Reading the Lack of the Body: The Writing of the Marquis de Sade, w Bodies of Work: Essays.

Kathy Acker, Larry McCaffery, An Interview with Kathy Acker, Mississippi Review, Vol. 20, No. 1/2, s. 90-91. https://editions-ismael.com/wp-content/uploads/2018/02/1991-Kathy-Acker-interviewed-by-Larry-McCaffery.pdf.

Kathy Acker, Laurence A. Rickels, Body Bildung, https://www.artforum.com/print/199402/body-bildung-33455.

Georgina Colby, Kathy Acker. Writing the Impossible, Edinburgh University Press, 2016.

Claire Finch, Kathy Acker’s Dildos: Literary prosthetics and textual unmaking, Gender Forum, 2019 (74), http://genderforum.org/kathy-acker-portrait-of-an-eye-i-issue-74-2019/.

Paul B. Preciado, Countersexual Manifesto, Columbia University Press, New York 2018, https://monoskop.org/images/8/8f/Preciado_Paul_B_Countersexual_Manifesto_2018.pdf.

McKenzie Wark, philosophy for spiders. on the low theory of kathy acker, Duke University Press, 2021.

[1] K. Acker, Krew i flaki w szkole średniej, tł. Andrzej Wojtasik/Kryzys, Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2022, s. 151.

[2] K. Acker, L. McCaffery, An Interview with Kathy Acker, Mississippi Review, Vol. 20, No. 1/2, s. 90-91.

[3] K. Acker, Reading the Lack of the Body: The Writing of the Marquis de Sade, w Bodies of Work: Essays, s. 70–1.

[4] K. Acker, L. A. Rickels, Body Bildung, Artforum.

[5] Tamże.

[6] K. Acker, Seeing Gender, w Bodies of Work: Essays, s. 161.

[7] K. Acker, Krew i flaki…, s. 112.

[8] Tamże, s. 143.

[9] Tamże, s. 110.

[10] Tamże, s. 55.

[11] Tamże, s. 5.

[12] Tamże, s. 45.

[13] Tamże, s. 92.

[14] K. Acker, L. McCaffery, An Interview with Kathy Acker, s. 96

[15] M. Wark, philosophy for spiders. on the low theory of kathy acker, Duke University Press, 2021, s. 159.

[16] K. Acker, Literal Madness. Grove Press, Nowy Jork 2018, s. 61.

[17] K. Acker, Kicia, król piratów, tł. Katarzyna Karłowska, Zysk i S-ka, Poznań 2002, s. 114.

[18] Tamże, s. 116.

[19] Tamże, s. 116.

[20] K. Acker, Krew i flaki…, s. 55.

[21] K. Acker, Kicia, król piratów, s. 29.

Zdjęcie: Electric Fur

Patrick Leftwich – pisarz, badacz technologii i semiotyki, tłumacz Nicka Landa, Marka Fishera i Luciany Parisi, eks-HOMAR; https://twitter.com/kitsumute

@electric.fur – ilustratorka, konserwatorka, soon tatuatorka, interesuje się folklorem i hardcorem, robi ziny, komiksy i wlepki, low iron sailor racoon