image1

Will Barrow

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit.

image2

Sue Shei

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit.

image3

Valentino Morose

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit.

image1

Will Barrow

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit.

You can’t kill me
You can’t shoot what you can't see
You thought you shot Malcolm
But all you did was multiply his power
You thought you shot Martin
And Black folks got stronger by the hour
– The Last Poets, How Many Bullets [1975?]

The Constitution
A noble piece of paper
With free society
Struggled but it died in vain
And now Democracy is ragtime on the corner
Hoping for some rain
– Gil Scott-Heron, Winter in America [1974]

Noc. Odjazd kamery, w tle pałac. Na schodach siedzi anioł. Wnętrze. Galeria sztuki. Sufity pokryte freskami. Na ścianach obrazy klasycznego malarstwa europejskiego. W dali widzimy parę stojącą przed niewielkim obrazem. To Mona Lisa Leonarda da Vinci. Nic w tym wyjątkowego poza tym, że anioł na schodach jest czarnoskóry, para przed obrazem to Beyonce i Jay-Z, a galeria sztuki to Luwr. To początek postironicznego klipu do przeboju ostatniego lata – Apeshit w wykonaniu najbogatszej pary przemysłu muzycznego – The Carters. Swoją królewską pozycję w świecie muzyki pop podkreślają, pozując przed popiersiem egipskiego faraona, gdzie Beyonce stylizowana jest na współczesną Kleopatrę. Widzimy ją także leżącą pod popiersiem Nike, gdy czarnoskóre modelki tańczą na tle płócien zachodnioeuropejskiego malarstwa. Ukazane jest też płótno Marie Guillemine Benoist Portret Murzynki z 1800 r., będące symbolem wyzwolenia zarówno kobiet czarnoskórych, jak i kobiet w ogóle. W rzeczy samej Beyonce kradnie cały show Jay’owi (znając jednak klip Beyonce do utworu Formation, nie powinno to dziwić), i jak to ktoś napisał w komentarzu: „wyglądają jak królowa ze swoim królem, a nie król i jego królowa”. Klip oczywiście wzbudził kontrowersje, szczególnie przez zestawienie półnagich ciał czarnoskórych tancerek z klasyką europejskiego malarstwa. Pojawiły się także kpiny z obrzydliwego bogactwa pary czarnoskórych muzyków, którzy dla swojego widzimisię pokazują, że mogą robić, co chcą, i stać ich na zamknięcie i prywatne wynajęcie Luwru. Czy słusznie? Producenci wiedzą przecież, że dzisiaj dla konsumentów potęgą przekazu jest obraz, nie tekst czy dźwięk: inteligentny montaż kontrastujący czarnoskórych modeli z obrazami będącymi egzemplifikacją ideału piękna białych jest zastosowany tak, aby podkreślić obecność Czarnych w tym symbolicznym dla europejskiej kultury miejscu. Jednocześnie mamy tu mnóstwo innych odniesień i symboli związanych z kulturą Czarnej Ameryki, także do dawnego trendu Black is beautiful z lat sześćdziesiątych XX w. I właśnie tam, w tamtej dekadzie tkwią pośrednio korzenie dzisiejszego medialnego i ekonomicznego sukcesu pary The Carters.

*

Uparcie / i cierpliwie / muszę skruszyć / lody / twojej obłudy / lody / twego oporu / twego starczego sarkazmu / i twej bezzębnej logiki / Europo.

– Virgilio De Lemos, Twoje lodowce, Europo…

Afryko, matko, odpowiedz mi teraz: / Co uczyniono z moją siostrą z puszczy? / Czemu do miasta nie przychodzi — ona / zawsze ze swymi odwiecznymi dziećmi / (jedno na grzbiecie, jeszcze jedno w łonie)

– Noemia De Sousa, Apel

To ciekawe, że w 1970 r. w tym samym mieście, właśnie w Paryżu rezydowała awangarda ówczesnej free jazzowej czarnej diaspory z USA. Niechciani u siebie muzycy z organizacji Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) z Chicago powitani zostali z otwartymi ramionami w stolicy Francji, gdzie przyjechali na zaproszenie Claude’a Delcloo, muzyka jazzowego, który na fali Maja 1968 założył małą wytwórnię płytową Actuel-BYG. Paryż od zawsze był mekką zbuntowanych Amerykanów, którzy nie mogąc znaleźć wytchnienia w kraju pieniądza, zdążali do Paryża po inspirację, by wspomnieć tylko białych pisarzy w rodzaju Ernesta Hemingwaya, Henry’ego Millera czy bitników z Williamem Burroughsem i Brionem Gysinem na czele. Paryż był azylem również dla pisarzy kultury Czarnego Atlantyku, takich jak Richard Wright, William Gardner Smith, James Baldwin czy Chester Himes, jednak mimo zadomowionej wśród paryskiej bohemy silnej grupy amerykańskich Czarnych literatów, nie byli oni skłonni do wzajemnych kontaktów z free jazzowymi muzykami, którzy nie dość, że pochodzili z klasy robotniczej, to dodatkowo ich nowoczesne granie nie odpowiadało obrazowi, jaki starsza generacja pojmowała jako „czarną muzykę”. Jedynymi wyjątkami byli Baldwin i poeta Ted Joans, którzy zaprzyjaźnili się z chicagowskimi uciekinierami. Nagrana wtedy w Paryżu płyta – jedna z wielu – eksperymentalnego jazzowego kolektywu Art Ensemble of Chicago, zatytułowana Certain Blacks [America, 1970], rozpoczyna się od wspólnego zaśpiewania, a właściwie wykrzyczenia, słów „Certain Blacks do what they wanna!” („Niektórzy Czarni robią, co chcą!”), poprzedzając tym 23-minutowy tour de force tej formacji. Ten zapis wspólnego szalonego jam session był charakterystycznym dla swoich czasów aktem politycznym w formie totalnej muzycznej improwizacji opartej właściwie wokół zaledwie kilku nut i fraz. Po wielu latach nadal brzmi on jak dziki pochwalny hymn swobody twórczej i deklaracja wolności czarnoskórych.

1

Wśród wielu innych muzyków z USA do Paryża zawitał w tym samym czasie także współpracownik Pharoah Sandersa, gitarzysta Sonny Sharrock, aby w Studio Saravah 22 czerwca 1970 r. zarejestrować dla Actuel-BYG płytę Monkey-Pockie-Boo. Sharrock opublikował wtedy nagraną rok wcześniej w Nowym Jorku płytę o znamiennym tytule Black Woman [Vortex, 1970]. Nagrania te poruszają swoją emocjonalną głębią, szczególnie w utworze Peanut, w którym we free jazzowej improwizacji oprócz instrumentów (perkusja, gitara, pianino, kontrabas) uczestniczy szalony i namiętny głos Lindy Sharrock. Peanut jest jednak tylko przedsmakiem tego, co dostajemy w ostatnim utworze albumu, Portrait of Linda in Three Colours, All Black. Zaczynają niskie dźwięki pianina Dave’a Burrella i najlepiej chyba w historii jazzu uchwycone dźwięki bębnów, za którymi siedział Milford Graves. Następnie wchodzi piękny śpiew Lindy oraz solo gitary Sonny’ego, by po około dwóch minutach z wejściem trąbki Teddy’ego Daniela przyspieszyć tempa. Linda wchodzi ze śpiewem na wyższe rejestry, aby przetransponować swój głos w pełen namiętności krzyk, wrzask, uniesienie, ekstazę, ogień. Sharrock być może korespondował tytułem z nagranym wcześniej w Paryżu albumem Archie Sheppa Yasmina, a Black Woman [BYG Actuel, 1969], w którym uczestniczyli też muzycy Art Ensemble of Chicago. Shepp – wówczas ideologicznie blisko związany z poetą LeRoi Jonesem, znanym jako Amiri Baraka – rok wcześniej odwiedził wolną, niezależną Algierię, gdzie zetknął się z muzykami z terenów Afryki Północnej i zagrał z nimi frenetyczno-transowy koncert na festiwalu w Algierze. To niebywałe spotkanie free jazzu Czarnej Ameryki i plemiennej kultury muzycznej Czarnego Lądu dokumentuje niesamowita płyta Live at the Pan-African Festival [BYG Actuel, 1969]. Wpływ wizyty w Afryce widoczny jest wyraźnie na longplayu Yasmina na przykład w utworze tytułowym, w którym wykorzystane są północnoafrykańskie instrumenty perkusyjne, a rozpoczyna się on od quasi-afrykańskiej inwokacji pieśni intonowanej przez samego Sheppa. O ile jednak płyta Sheppa, będącego pod wpływem panafrykańskich koncepcji Amiri Baraki, tytułem nawiązywała do wyimaginowanej, mitycznej Czarnej Kobiety, płyta Sharrocka jest intymnym wyznaniem miłości do jego ówczesnej żony – Lindy, która rzuca na nas pełne melancholii spojrzenie z czarno-białej okładki płyty. Niestety, historia małżeństwa Sharrocków nie potoczyła się dobrze. Po tym rozbłysku twórczej wyobraźni małżonkowie nagrali wtedy w Paryżu równie eksperymentalną płytę Monkey-Pockie-Boo [BYG Actuel, 1970] oraz parę lat później w USA fatalną quasi-dyskotekową Paradise [Atco, 1975], a tuż po tym rozwiedli się. Sharrock popadł w zapomnienie. Przestał grać i pracował jako taksówkarz lub opiekun niepełnosprawnych. Z niebytu wyciągnął go dopiero Bill Laswell, który zaprosił do grania najpierw w sesjach studyjnych, a potem w zespole Last Exit z Peterem Brötzmannem. I chociaż wielu muzyków wymienia go jako ważną inspirację i wpływowego twórcę – Sharrock zmarł młodo w 1994 r. na zawał serca – w annałach free jazzu pozostał, dosyć niesłusznie, tylko jako autor wspaniałego eksperymentalnego albumu Black Woman, poświęconego swojej ukochanej żonie. Co ciekawe, niedawno magazyn „The Wire” umieścił Black Woman wśród 100 płyt na liście 100 records which set the world on fire.

2

Ten osobisty rys z płyt zarówno Sharrocka, jak i Sheppa, mityczno-historyczne inspiracje spotykają się jako podstawowe elementy płyty ubiegłorocznej jazzowej sensacji z Wielkiej Brytanii – zespołu Sons of Kemet. Trzeci longplay tego kwartetu, zatytułowany Your Queen Is a Reptile [Impulse!, 2018], został wydany przez legendarną jazzową wytwórnię amerykańską mającą na koncie płyty takich gigantów, jak John Coltrane, Sun Ra, Pharoah Sanders czy Albert Ayler. Przede wszystkim muzycy zaznaczają w opisie płyty, że królowa brytyjska nie reprezentuje Czarnych imigrantów, co sytuuje muzyków w samym środku toczącej się na Wyspach dyskusji o kwestii migracji. Sons of Kemet nie poprzestają jednak na krytyce monarchii, ale przedstawiają słuchaczom kobiety, które tytułują swoimi prawdziwymi królowymi. Jest więc tu miejsce dla postaci historycznych i zasłużonych dla wyzwolenia Czarnych, takich jak Angela Davis z Czarnych Panter czy Queen Nanny, bohaterka narodowa Jamajki, a także prababka lidera zespołu, Shabaki Hutchingsa, Ada Eastman z Barbadosu. O ile wolna improwizacja Art Ensemble of Chicago, Sharrocka czy Sheppa opierała się na muzycznym odkryciu potencjału szaleństwa tkwiącego w jazzie i jego technicznym opanowaniu, Sons of Kemet proponuje raczej nieszablonowy mix, będący stopem różnych wpływów: dubu, rocka, reggae, calypso, karaibskiego folku, nowoorleańskiego voodoo funk, muzyki afrykańskiej, a wszystko to dopiero przefiltrowane przez żywioł nowoczesnego jazzu. Na płycie w dwóch utworach prezentuje się inny Czarny Brytyjczyk, poeta i slamer Joshua Idehen, który na londyńskiej scenie prowadzi spotkania spoken word o nazwie Poejazzi, poświęcone jak nazwa wskazuje stykowi poezji i jazzu. Co prawda dwie pierwsze płyty Sons of Kemet wydała mała wytwórnia Naim, lecz grupa doskonale wpisuje się w typowo londyński muzyczny kocioł kulturowy, którego najlepszym reprezentantem jest nieocenione Soul Jazz Records.

3

*

Jaką strategię przyjmą, żeby nas uszczęśliwić / Jaką taktykę znajdą na nasze nieszczęścia / Czy gotowe są oddziały / Czy działają służby / Czy na pewno wiemy / Gdzie przebiega linia frontu / Czy mamy plany odwrotu / I kto o tym mówi / A kto tego słucha

– Amiri Baraka, Jakie są wieści z frontu

I know that you may have checked out at least one ghetto / But I wonder have you lived there at all? / Places like Watts / Ah, Holland, tell me / Chicago, ah tell me / Washington got some too / I have been up on the mountains, I / And I'm free at last / I say I'm free at last / I've seen the children dying / And I've been one of the mothers who was crying

– Marlena Shaw, Woman of the Ghetto

Będąc przy czarnej poezji i jazzie, trzeba koniecznie wspomnieć o pierwszym od 20 lat ubiegłorocznym albumie tria Amerykanów z The Last Poets, zatytułowanym Understand What Black Is [Studio Rockers, 2018]. W tej chwili grupę tworzą poeci Abiodun Oyewole, Umar Bin Hassan i Baba Donn Babatunde, jednak z oryginalnego składu pozostał tylko Oyewole. Wyrastał on w domu, w którym rodzice grali jazz i gospel, poezją zainteresował się dzięki wierszom Langstona Hughesa, klasyka poezji Czarnych Amerykanów, czołowego przedstawiciela Harlem Renaissance z lat dwudziestych. Za datę założenia The Last Poets uważa się 19 maja 1968 r., dzień urodzin Malcolma X, kiedy to Oyewole oraz David Nelson i Gylan Kain zaprezentowali uliczne czytanie swoich wierszy w jednym z parków w Harlemie. Nie były to jednak jakieś nudne, czytane podniosłym tonem elukubracje, ale żywe, synkopowane i rytmiczne słowo wzywające Czarnych do rewolucji. To wydarzenie uznane zostało później za umowną datę pierwszego wystąpienia hip-hopowego, chociaż oczywiście takie słowo wówczas nie istniało. Typowa dla Czarnych Amerykanów maniera melorecytowania połączona z silnym politycznym przekazem była kamieniem węgielnym dla tego przyszłego nurtu muzyki, który dzisiaj jest najpopularniejszym gatunkiem na świecie, na co wskazuje chociażby finansowy sukces wspomnianych The Carters. Jednak w 1970 r. ukazała się tylko skromna debiutancka płyta zatytułowana po prostu The Last Poets [Douglas, 1970] w najsłynniejszym wtedy składzie z Oyewole, Bin Hassanem, poetami Sulaimanem El-Hadim i Jalalem Mansurem Nuriddinem oraz muzykiem Nilają Obabim. Na okładce widzimy zdjęcie czterech ulicznie odzianych facetów pozujących na tle opuszczonej kamienicy i walających się stert śmieci. Metodą ekspresji, którą wymyślił Nuriddin, gdy siedział w więzieniu za odmowę służby w Wietnamie, było recytowanie wierszy do rytmicznego podkładu bębnów z dodatkiem perkusjonaliów. Najbardziej rozpoznawalnym utworem jest prawdopodobnie When the Revolution Comes:

When the revolution comes / Guns and rifles will be taking the place of poems and essays / Black cultural centers will be forts supplying the revolutionaries with food and arms when the revolution comes / When the revolution comes / White death will froth the walls of museums and churches breaking the lies that enslaved our mothers when the revolution comes / When the revolution comes / Jesus Christ is gonna be standing on the corner of Lennox Ave and 125th St trying to catch the first gypsy cab out of Harlem, when the revolution comes.

Ten wiersz The Last Poets przypomina nagrane w tym samym czasie równie legendarne The Revolution Will Not Be Televised Gil Scotta-Herona, którego najlepsza wersja ukazała się na płycie Small Talk At 125th and Lenox [Flying Dutchmen, 1970], w wersji a capella jedynie z towarzyszeniem bębnów:

The revolution will not give your mouth sex appeal / The revolution will not get rid of the nubs / The revolution will not make you look five pounds thinner / Because the revolution will not be televised, brother / The revolution will be no re-run brothers / The revolution will be live.

Ciekawy przekrój głosów wolności zza Atlantyku przynosi wydana w 2013 r. składanka Listen Whitey! The Sounds of Black Power 1967–1974, mogąca być najlepszym muzycznym wprowadzeniem dla tych, którzy nie chcą zadawać sobie trudu szukania trudno dostępnych płyt z nagraniami Czarnych poetów. Przede wszystkim jednak trzeba zacząć od wydanej przez Soul Jazz Records w ubiegłym roku drugiej części składanki Soul of a Nation, tym razem pod tytułem Jazz is the Teacher (Funk is the Preacher) (tytuł zaczerpnięty z utworu Jamesa Blooda Ulmera), z nagraniami nauczycieli i proroków muzycznej Czarnej Ameryki, takimi jak Scott-Heron (Whitey on the Moon – Białas na Księżycu), Art Ensemble of Chicago, Oneness of Juju czy Funkadelic, a przede wszystkim z epokowym wierszem Sary Webster Fabio Work It Out. Patrząc z dzisiejszej perspektywy w cokolwiek odległą już przeszłość, to niebywałe, że albumy Czarnych poetów, jak The Last Poets i This Is Madness The Last Poets, Small Talk At 125th and Lenox Gil Scotta-Herona, The Blue Guerilla Gylana Kaina, Right On! The Original Last Poets, It’s Nation Time Amiri Baraki, Oracy Ade Olatunji, On the Streets in Watts The Black Voices, Rappin’ Black in a White World The Watts Prophets czy antologia Black Spirits: Festival Of New Black Poets In America (a nawet rewolucyjne przemówienia Stokely Carmichaela!) nie dość, że w ogóle się ukazywały, to nawet lądowały na tzw. listach przebojów! Te rewolucyjne muzycznie i politycznie płyty były niczym terrorystyczne bomby podkładane w autobusach dla białych. Przez całe lata sześćdziesiąte Czarni muzycy dawali wyraz swojemu poparciu, a to dla Civil Rights Movement, a to dla Nation of Islam, a to dla Czarnych Panter, ażeby wspomnieć wśród wielu jeden z najbardziej niesamowitych albumów w historii czarnego jazzu, longplay perkusisty Maxa Roacha, nagrany z Colemanem Hawkinsem i Babatunde Olatunji We Insist! Max Roach's Freedom Now Suite [Candid, 1960], na który teksty napisał kompozytor i poeta Oscar Brown jr., a które zaśpiewała Abbey Lincoln. Oczywiście ta „wolność teraz” nie mogła trwać wiecznie.

4

Mówi Amiri Baraka:

W latach sześćdziesiątych tak gonili za pieniędzmi, jakie przynosiło im drukowanie czarnej literatury, że wydawali wiele rzeczy autentycznie wybuchowych i nacjonalistycznych. W latach siedemdziesiątych doszli do wniosku, że niebezpiecznie masowo wydawać taką literaturę. Kiedy w czasie rebelii w Newark w 1967 r. posłali mnie do więzienia, sędzia rzeczywiście odczytał jeden z moich wierszy i włączył go do akt oskarżenia.

Od śmierci Malcolma X amerykańska służba bezpieczeństwa po kolei, systematycznie likwidowała wszystkich, którzy zagrażali kapitalistycznemu, konserwatywnemu status quo białej większości. Nie tylko liderzy zarówno białych, jak i czarnych ruchów demokratycznych ginęli w zamachach i „tajemniczych wypadkach” (jak rodzina Kennedych czy Martin Luther King), ale także ludzie z drugiego i trzeciego planu byli regularnie prześladowani, lądowali w więzieniach, na ulicy, wykańczali się narkotykami i alkoholem. Niektórych wygnano z kraju (Stokely Carmichael), kariery innych załamały się bezpowrotnie (Nina Simone), wielu pisarzy było objętych zakazem publikacji (Amiri Baraka). Do więzienia wcześniej czy później powędrowali także poeci: Oyewole, Baraka, Scott-Heron, Nuriddin, Felipe Luciano. Rewolucji nie było w telewizji, została zdławiona. Free jazz zszedł do podziemia, a soul, funk i czarne disco roztopiły się w komercyjnej papce, dopóki z czarnych dzielnic Nowego Jorku nie wypłynął hip-hop, natomiast z opuszczonych magazynów Chicago i Detroit – acid house i techno.

Baraka wspominał w 1982 r.:

Jeśli przestudiować historię społeczną, to pokaże ona, że do połowy lat siedemdziesiątych FBI wymordowało większość przywódców Ruchu Wyzwolenia Czarnych. Trzeba pamiętać, że między 1963 a 1968 r. zginęli nie tylko John i Robert Kennedy, ale zabici zostali także Malcolm X i Martin Luther King, a po drodze również całe szerokie kierownictwo Ruchu. Jeśli na dodatek prześledzi się losy liderów Czarnych Panter, to łatwo stwierdzić, że przed okresem 1973–1974 państwo zamordowało, zamknęło lub wygnało z kraju olbrzymią liczbę tych ludzi. To oni – władze – faktycznie stępili, zdezorganizowali, zdezorientowali ludzi w Ruchu. I to jest powód podstawowy zamierania Ruchu: atak ze strony administracji państwowej. Czy dzisiaj jest lepiej?

Mówi Abiodun Oyewole z The Last Poets:

Ten wiersz [How Many Bullets] został napisany dla Clifforda Glovera [10-letniego chłopca zamordowanego przez tajniaka w Nowym Jorku w 1973 r.] i innych, którzy zostali zabici lata temu! I wciąż dzisiaj mamy do czynienia z tym samym problemem! To jest zawstydzające! Ten wiersz jest nadal istotny dlatego, że okoliczności w Ameryce się nie zmieniły. Nadal zabijają czarnych chłopaków. To jest jak hobby lub coś, a policjanci wychodzą z tego uniewinnieni. Napisałem ten wiersz w… o, Boże, to chyba musiała być połowa lat siedemdziesiątych. To było tak dawno temu…

W wierszu We Must Be Sacred (Musimy być święci) z najnowszej płyty The Last Poets mówią:

Słuchamy rytmu, ale nigdy nie słyszymy muzyków / Nosimy i wychwalamy mędrców, ale gubimy się w ich mądrości / Czujemy pasję i prawdę poetów, ale zabijamy ich gromkimi brawami / Czy nie ma już nic świętego? / Czy nie ma już nic świętego? / Uczciwość, sprawiedliwość, wolność / Wolność, sprawiedliwość, uczciwość / Wszystko pochłonięte przez / zachodnią imitację życia, wolności i dążenia do szczęścia / wysusza łzy oszustwa.

Mimo że klip The Carters pokazuje symboliczne – ale właśnie, symboliczne – wtargnięcie „czarnego ciała” w przestrzeń wizualną, będącą również symboliczną świątynią „białego piękna”, to ich autorzy należą do finansowej arystokracji, która ma zapewniony byt nawet dla swoich praprawnuków. A co z 40 milionami ich czarnych ziomków w USA? Być może ci, którzy awansowali do klasy średniej lub wyższej będą mieli do powiedzenia co innego niż ci, którzy nadal żyją w blokowiskach, w gettach i dzielnicach biedy czy na ulicach, reprodukując na następne pokolenia biedę, „niekorzystne zachowania i przyzwyczajenia osób od dziesiątek lat wykluczonych”. W niezwykle interesującym artykule Elegia dla czarnej Ameryki dla pisma „Nowy Obywatel” Piotr Wójcik nie ma wątpliwości:

mechanizmy dyskryminujące są tak głęboko zakorzenione, że wpływ tych akcji (inicjatywy emancypacyjne, akcje afirmacyjne) musiał być ograniczony. Nie zmienił tego nawet pierwszy czarnoskóry prezydent USA Barack Obama, który był raczej wyjątkiem potwierdzającym regułę. (…) Różnice w dochodach i ubóstwie biorą się w dużej mierze z bardzo dużych różnic w poziomie wykształcenia. Aż 15 proc. czarnych Amerykanów w wieku 25 lat lub więcej nie skończyło szkoły średniej. Wśród białych odsetek ten jest dwa razy niższy. (…) Stopa bezrobocia wśród czarnych wynosi 10,1 proc, tymczasem wśród białych ledwie 4,6 proc. (…) Tylko 3,4 proc. Afroamerykanów w wieku powyżej 16 lat to przedsiębiorcy – wśród białych ten odsetek jest dwa razy wyższy. (…) Zaledwie 41 proc. czarnoskórych Amerykanów mieszka we własnym domu lub mieszkaniu. Tymczasem wśród białych aż 71 proc. osób zamieszkuje własnościowy lokal lub dom. Niemal 30 proc. Afroamerykanów mieszka w blokach mieszkalnych, tymczasem wśród białych odsetek ten jest ponad dwa razy niższy. (…) Niemal wszystkie wskaźniki socjoekonomiczne wśród białych Amerykanów są dwa lub trzy razy lepsze niż wśród czarnych. W ramach jednego kraju takie różnice to wręcz przepaść. Co więcej, nie są to różnice między najbardziej i najsłabiej rozwiniętymi częściami USA, lecz między dwoma grupami rasowymi. Pomimo różnych symbolicznych wydarzeń, takich jak prezydentura Baracka Obamy czy wiele karier sportowych i artystycznych czarnych obywateli USA, ten nieformalny apartheid trwa w najlepsze i nie zanosi się, by miał się skończyć.

*

Key the polyphonic melody of free rhythm / Breath the diatonicism and / Symphonious venom / Jazz / Atonality or chromaticism / And the apple of my ear / I come as a minion! / I am thirsty for the sound of the jive of this age / Infatuated with the bebop / Enshrining the names of the / Late great ones

– Dexsta Ray (Oluwasgun Chidike), I Live For the Jazz

2018 r. to także kilka istotnych archiwalnych wydawnictw z kręgu dawnych gwiazd czarnego jazzu, między innymi Johna Coltrane’a (Both Directions At Once: The Lost Album), Alice Coltrane (Spiritual Eternal: The Complete Warner Bros Studio Recordings), Erica Dolphy’ego (Musical Prophet: The Expanded 1963 New York Studio Sessions), Charlesa Mingusa (Jazz In Detroit/Strata Concert Gallery/46 Selden) czy wzmiankowanego wcześniej Milforda Gravesa (Bäbi). Przypomina o sobie także nowymi płytami Joe McPhee, któremu warto poświęcić kilka słów i cofnąć się znowu do momentu w historii USA, kiedy Czarni walczyli o równouprawnienie. Przypomniany wcześniej Amiri Baraka opublikował w 1972 r. longplay It’s Nation Time – African Visionary Music [Black Forum, 1972], wznowiony w ubiegłym roku przez legendarne Motown Records. Płyta zawiera jego wiersze podane w formie free jazzowych improwizacji z funkowymi rytmami i głębią śpiewów gospel. Tytuł płyty zaczerpnął ze swojego wiersza i hasła rzuconego na Kongresie Narodów Afrykańskich (Congress of African Peoples) w Atlancie, które znalazło szybki odzew wśród czarnej społeczności Ameryki, szczególnie w kręgach artystycznych. Jednym z tych, który je podchwycił był multiinstrumentalista Joe McPhee, który nagrał wówczas dwie genialne płyty Black Magic Man [HatHut, 1971] i właśnie Nation Time [CjR, 1971]. Obydwie zostały również niedawno przypomniane w czteropłytowym boxie, wraz z dodatkowymi sesjami nagraniowymi z tamtego okresu. Kilka lat temu w internecie ktoś określił Nation Time jako „uśmiechniętego, punkowego kuzyna brutalnego i błyskotliwego Bitches Brew Milesa Davisa”, zaliczając do „101 Najdziwniejszych Nagrań na Spotify” i był to chyba znak ignorancji tamtego czasu sprzed kilku lat, jeszcze przed Dakotą, Ferguson, Charlottesville, Black Lives Matter, Trumpem. What time is it? Nation time! – tym okrzykiem rozpoczyna się płyta McPhee, która kipi ekspresyjną i radosną mieszanką free jazzu, proto-punka i funk, a jednocześnie – jak płyty czarnoskórych poetów czy Certain Blacks lub Black Woman – jest jednym z wielu kolejnych manifestów twórczej swobody Czarnych Amerykanów tego przełomowego okresu. Słuchając jej dziś, nie sposób nie odnieść się do ubiegłorocznej płyty Sons of Kemet czy – do tego jeszcze dojdziemy – innych wykonawców nowego czarnego jazzu. Płyta McPhee została nagrana 12 i 13 grudnia 1970 r. w bardzo istotnym miejscu, bo w Urban Center for Black Studies, gdzie McPhee prowadził kurs muzyczny Revolution in Sound. Nie zgodziłbym się, że Nation Time jest „kuzynem” Bitches Brew. Epokowa płyta Davisa ukazała się w tym samym czasie, kiedy McPhee z zespołem nagrywali swoją płytę, ale obydwie należą do zupełnie innych muzycznie światów. Nation Time i równie ognistej Black Magic Man bliżej do dzikości awangardowych Art Ensemble of Chicago i innych „Amerykanów w Paryżu” niż do elektrycznej dyscypliny Davisa. Nazwisko McPhee nie stało się tak znane jak Coltrane’a czy Colemana, ale jest on wciąż aktywny i od wielu lat regularnie koncertuje i nagrywa. W ubiegłym roku objawił zaskakującą płytę z perkusistą Johnem Butcherem At the Hill of James Magee, dokumentującą nagranie z 2010 r. będące zapisem ścieżki dźwiękowej do performansu Jamesa Magee. McPhee i Butcher grali w tym samym czasie, lecz w dwóch oddzielnych budynkach oddalonych od siebie o 60 metrów.

*

Jak zawsze w czasach kryzysów społecznych postawa protestu wraca w obręb twórczości artystycznej, szczególnie w głównym nurcie amerykańskiej popkultury. Obecnie wiąże się to nie tylko ze wzrostem policyjnej brutalności w USA, instytucjonalnego rasizmu czy prezydenturą Trumpa, ale w ogóle ze wzrastającą świadomością społeczeństwa wobec istniejących nierówności, czy wręcz przepaści, czego przykładem było powstanie Occupy, Black Lives Matter, #StayWoke, #GetPolitical czy aktywizacja członków Antify i innych tego typu ruchów społecznych. W amerykańskim mainstreamie hip-hopowym po wielu latach niebytu, w czasach maniakalnej postironii, nastąpił nagle prawdziwy wysyp „zaangażowanych” wydawnictw, właśnie teraz, kiedy jednak trupy zaczęły padać w sprawach serio, a nie tylko w digitalnych grach słownych. Z najbardziej istotnych należy wymienić płyty: To Pimp a Butterfly i Untitled Unmastered Kendricka Lamara, Laila's Wisdom Rapsody, B4.Da.$$ i All-Amerikkkan Bada$$ Joeya Badassa, Black America Again Common, The Autobiography Vic Mensy, 4 Your Eyez Only J. Cole’a, powracających z niebytu po niemal 20 latach A Tribe Called Quest z longplayem We Got It from Here… Thank You 4 Your Service czy wreszcie najlepszą z tego nurtu Black Messiah D’Angelo and the Vanguard. Aktywny był jak zawsze Killer Mike z Run the Jewels (płyty Run the Jewels 2 i Run the Jewels 3). Najlepsze rzeczy działy się jednak w undergroundzie hip-hopowej kultury Czarnego Atlantyku. Z wytwórni trzeba wspomnieć chociażby Blah!, Griselda, Daupe czy Mello Music Group, z płyt przede wszystkim Supreme Blientele Westside Gunn, a także takich wykonawców, jak Dr Octagon, JPEG Mafia, Strange U, Stormzy, Daringer, Evidence, Vic Spencer, August Greene, The Alchemist, J Hus, Pusha T, Skyzoo, PRhyme, Black Milk, Pan Amsterdam… Doprawdy lista ta może się ciągnąć jeszcze długo, bo hip-hop przeżywa swoją złotą erę, będąc od kilku lat najpopularniejszym gatunkiem muzyki na globie, wybór więc jest w samej tylko Czarnej Ameryce, czy nawet w Wielkiej Brytanii przeogromny. Dobrze natomiast świadczy to, że rap wrócił w pewnym sensie do korzeni, to znaczy przypomniano sobie wreszcie, że immanentną jego częścią był od początku i zawsze głos sprzeciwu. Jedynie hip-hop eksploruje dzisiaj mroczny świat opresji, który raczej nigdy nie będzie doświadczeniem bogatej arystokracji przemysłu muzycznego w rodzaju The Carters. Czy weterani z The Last Poets lubią współczesnych raperów?

Mówi Oyewole:

Wielu artystów hip-hopowych – i myślę, że korporacje mają z tym wiele wspólnego – zdecydowało się wyrzucić [misyjność hip-hopu] do toalety i sprawić, że nie będzie ona potrzebna. A trzeba powiedzieć, że to właśnie gangsta hip-hop w niczym nam nie pomaga. Tego właśnie nie potrzebujemy! I musimy rozpoznać, czego potrzebujemy jako ludzie, co jest dla nas zdrowe. Podoba mi się idea hip-hopu i wiem, że jest to dzisiaj chyba najbardziej wpływowa muzyka na świecie. Część z tego to śmieci, ale część ma sens. Umar, Babatunde i ja mieliśmy przyjemność pracować z kilkoma braćmi ze świata hip-hopu, którzy są naprawdę fajni. Mieliśmy okazję pracować z kilkoma dobrymi ludźmi, którzy „wiedzą, o co biega”. Ale są i tacy, którzy są zagubieni.

5

Również drogi jazzu Czarnego Atlantyku ponownie skrzyżowały się z rebelią, znów w niespokojnych czasach, podobnie jak na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jeszcze w 2011 r. na debiutanckiej płycie Water Gregory Porter śpiewał utwór 1960 What?, wspominając zamieszki rasowe w Detroit. Natomiast ubiegłoroczny prokobiecy manifest facetów z brytyjskiego Sons of Kemet nie był jedynym radykalnym wystąpieniem ostatnich lat na scenie jazzowej i okołojazzowej. Obok Your Queen Is a Reptile należy szczególnie wymienić debiut Irreversible Entanglements, hip-hopowo jazzowy Nonagram Soweto Kincha, fascynujące czterogodzinne Pillars Tyshawn Sorey czy Fly or Die Jaimie Branch, dorzucając do tego składankę prezentującą młodą londyńską scenę We Out Here. Bliżej mainstreamu lokują się takie protest-songi jak Cable St Daniela Casimira, jako hołd dla antyfaszystów londyńskich z 1936 r., czy Breathless Terence’a Blancharda, poświęcony pamięci zastrzelonego przez policję Erica Garnera. Podobnie utwór For The Fallen zespołu Kneebody dedykowany jest ofiarom policyjnej przemocy, tak i cały longplay Anti-Hero, który dotyczy aktualnych tematów politycznych. Z innych płyt wyróżnia się trylogia historii Czarnej Ameryki The Centennial Christiana Scotta oraz In The Moment i Universal Beings nagradzanego perkusisty Makayi McCravena czy nawet wychwalane przez krytyków avant-jazzowe Downtown Castles Can Never Block the Sun Ben LaMar Gaya. Polityczne gesty i inspiracje szczególnie widoczne były na London Jazz Festival w latach 2017 i 2018. Niestety nie ma tu miejsca, aby opisywać po kolei każde z wydawnictw, część z nich zresztą z łatwością znajdziecie na innych portalach. Najciekawszymi z wymienionych jest grupa Irreversible Entanglements, która zawiązała się na okolicznościowym gigu Musicians Against Police Brutality w Nowym Jorku po zastrzeleniu czarnoskórego Akai Gurleya. Znakomita debiutancka płyta Irreversible Entanglements z 2017 r. przynosi cztery długie free jazzowe utwory kipiące dziką energią i złością, przefiltrowane przez hardcore-punkową tradycję sceny z Waszyngtonu i Nowego Jorku: „Jest to muzyka, która zarówno szanuje, jak i odrzuca tradycję, przemawia do teraźniejszości, jednocześnie domagając się przyszłości” – czytamy na stronie chicagowskiej wytwórni International Anthem. Muzykę wypełniają punkowe narracje poetki Camae Ayewy, w starej dobrej tradycji Czarnych poetek Black Art Movement, The Last Poets czy Amiri Baraki, dotyczące czarnej tożsamości i traumy. Camae Ayewa nagrywa we własnym projekcie jako Moor Mother (pod tym szyldem występowała na Avant Art we Wrocławiu we wrześniu 2018 r.), która swoją płytę Fetish Bones [2016] określa sama jako black noise. Camae jest też założycielką afrofuturystycznego kolektywu Black Quantum Futurism z Filadelfii oraz współautorką wydanej wraz z Rasheedahem Philipsem książki Black Quantum Futurism: Theory & Practice (Volume 1), opisującej serię badań nad dźwiękiem widzianym jako zjawisko kwantowe, stojące w zgodzie z afrocentrycznym widzeniem świata, na przekór dominującemu europocentrycznemu, kolonialnemu.

*

Poetycka twórczość Czarnych Amerykanów z kręgu Black Art Movement i grup pokrewnych, podobnie jak eksperymentalna muzyka przedstawicieli Czarnej Awangardy lat siedemdziesiątych, są w Polsce niemal nieznane. Poza monograficznymi numerami „Literatury na Świecie” z lat 1975 (!) i 2002 (jazz, Czarna Estetyka), tomikiem Amiri Baraki Syndrom Syzyfa, wydanym w mikroskopijnym nakładzie przez Ars Cameralis, pojedynczych tekstach rozproszonych po antologiach i efemerycznych periodykach próżno szukać łatwo dostępnych rzetelnych opracowań czy tłumaczeń. W czasach PRL-u ukazało się dosyć dużo książek poświęconych politycznej sytuacji uciskanej czarnej społeczności w USA, co było dyktowane oczywistymi względami odgórnymi, ale dzięki temu daje dobre ideologiczne podstawy do zapoznania się z korzeniami konfliktu między białymi a Czarnymi. Nieco lepiej ma się sytuacja z dostępnością materiałów na temat czarnego free jazzu, tu jednak jedynym od lat, nieocenionym i niezmordowanym na tym polu popularyzatorem jest dziennikarz muzyczny Rafał Księżyk. Z czarnymi poetami nowojorskimi zetknął się niedawno w swoim dziennikarskim śledztwie śladami Stanleya Tolkina redaktor Jan Błaszczak. Jego wydana w ubiegłym roku przez Wydawnictwo Czarne książka The Dom. Nowojorska bohema na Lower East Side rzuca nieco więcej światła na rewolucyjną działalność literatów związanych z Black Art Movement. Szkoda, że tak zasłużeni na polu angielszczyzny tłumacze i redaktorzy jak Piotr Sommer czy Jerzy Jarniewicz nie odważyli się załączyć w swoich książkach (antologia O krok od nich i biografia All You Need Is Love) chociażby wspomnienia o poetach i poetkach z kręgu Black Art Movements czy działalności Czarnych Panter, koncentrując się tradycyjnie na kontrkulturze białych bitników i hipisów z klasy średniej. Trudno oczywiście mieć do nich o to pretensje, przy i tak gigantycznej pracy translatorskiej, jaką wykonują, jednak stracona została pewna szansa. Wyrwę w piśmiennictwie próbują wypełnić też książki wydawane przez wspomniane Czarne [sic!] w serii amerykańskiej, takie jak biografie Jamesa Browna, Arethy Franklin, Billie Holiday i Martina Luthera Kinga czy klasyczny reportaż Paula Theroux Głębokie Południe. Zaskakującym wyjątkiem na tym ugorze jest akademicka książka Głosy z „dzikiej sfery”. Rewolucja, prywatność i feminizm w twórczości poetek pokolenia Ruchu Czarnej Sztuki: Soni Sanchez, Nikki Giovanni i Audre Lorde Jerzego Kamionowskiego, wydana przez Uniwersytet w Białymstoku, będąca jedynym dostępnym informatorem na temat Czarnej Estetyki i Black Arts Movement w Polsce, do którego zainteresowanych odsyłam. Z bardziej współczesnych tematów interesujący jest artykuł Magdaleny Kargul Kategoria Post-Blackness jako próba współczesnej re-definicji czarnej tożsamości, lecz przeznaczony on jest bardziej dla pracowników akademickich wydziałów filologicznych.

*

My life really means is that the songs that I sing / Are just pieces of a dream that I’ve been building / And we can make a stand and hey, I'm reachin' out my hand / ’Cause I know damn well we can if we are willing / But we gotta be / Got to be willing

– Gil Scott-Heron, Willing

Oh, Berry had a record store / Started up a studio / Oh, West Grand Boulevard / Turned it into solid gold / Oh, people all around the world / Tunin’ into radios / Welcome to the Motor Town / Buckle up ’cause here we go / Oh, Berry was the end of the story / Then everything went wrong / And we’ll return it to its former glory / But it just takes so long

– Mayer Hawthorne, A Long Time

W zbiorowej wyobraźni dzisiejszych konsumentów kultury napędzanej blockbusterami, komiksami, hip-hopem i grami komputerowymi niemal rewolucją dla jednych, a szokiem dla innych, okazało się wprowadzenie na ekran czarnego bohatera T’Challa/Czarnej Pantery w kasowym hicie Kapitan Ameryka: Wojna bohaterów [2016], a także kobiecej postaci Ayo z teamu Dora Milaje. Czarne postacie kobiet z Dora Milaje pojawiły się również w ubiegłym roku w blockbusterach Czarna Pantera i Avengers: Wojna bez granic. W kontekście wspomnianego na początku klipu Apeshit The Carters można zacytować Alice Walker, autorkę Koloru purpury, która w swoim eseju z 1976 r. In Search of Our Mother’s Gardens stwierdza, że w interesie sztuki i literatury leży wzbogacanie naszego spojrzenia na świat, czemu ma służyć wprowadzanie modeli reprezentujących osoby „niereprezentowane”, zniekształcone, wymazywane lub zaginione, a tym samym „ratowanie im życia”, co brzmi symptomatycznie w 1976 r. i w kontekście wspomnień Baraki o regularnym niszczeniu ruchów społecznych, gdyż w owym czasie wszystkie tego typu organizacje praktycznie już nie działały. Czarnoskóre bohaterki komiksów Marvela czy czarne modelki w Luwrze nie pojawiają się więc znikąd, są właśnie modelami wprowadzanymi w obręb kultury i do świadomości odbiorców, postironiczny zaś Apeshit można by umieścić jako jedno ze szczytowych osiągnięć w kategorii nurtu Post-Blackness (Beyonce, Saul Williams, Kanye West). Postironiczność jest tu wpisana, bo ich twórcom krytyczka bell hooks zarzuca, że „z osiągnięć poprzednich pokoleń oraz wykreowanej przez nie tożsamości korzystają w sposób wybiórczy, uznając za swoje jedynie to, co jest dla nich wygodne i opłacalne. (…) przypisuje tym grupom uprzywilejowanych, wykształconych młodych ludzi traktowanie swojej rasy w sposób performatywny” (cyt. za art. M. Kargul). Chciałoby się powtórzyć afrofuturystyczne hasło z portalu Black Perspectives: The Future Is Black and Female. Rzeczywistość wygląda jednak inaczej. Od czasu coraz częstszej przemocy ze strony policji w USA, rozpoczętej w Ferguson w 2014 r., nie może już być mowy o pocieszającej symbolice równościowej w telewizyjnych klipach, które mogłyby zastępować poczucie upokorzenia i upodlenia we własnym kraju rządzonym przez prymitywnego białego rasistę milionera. Można powtórzyć za Piotrem Wójcikiem, że „nieustannie gorsza sytuacja socjoekonomiczna Afroamerykanów tworzy kolejne mechanizmy, które utrzymują ich w gorszym położeniu. Czarni nie mogą też liczyć na to, że z ich położenia spróbuje ich wyciągnąć nieco bardziej aktywna polityka społeczna na wzór europejski. Skoro sytuacji czarnych niespecjalnie pomogła prezydentura Afroamerykanina, to tym bardziej nie pomoże jej prezydentura białego milionera”. The poor stay poor, the rich get rich – jak śpiewał pewien poeta, który jako chyba pierwsza osoba w historii zdissował kogoś zza grobu, a w tym wypadku pewnego bogatego postironicznego gwiazdora.

ilustracje: Michał Będkowski

Jacek Żebrowski – ur. 1979 w Olsztynie. Studiował filologię polską na UMK w Toruniu. Redaktor art-zine’a “Papier w dole”. Autor opowiadań, dramatów, esejów, poezji, krótkich form filmowych super-8. Debiutował na łamach toruńskiego „Undergruntu”. Obecnie mieszka w Londynie.

Michał Będkowski – ur. 1981 w Warszawie. Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, dyplom 2009. Od 2011 mieszka w Londynie. Autor komiksów, ilustracji i psychedelicznych kolaży. Liczne publikacje w Polsce i zagranicą. Prywatnie wielki fan literatury wysokiej i średniej, a także muzyki wszelakiej.
www.instagram.com/michalbedkowski/